文学小常识

      3754.《在黑暗中》的《梦珂》相关内容
      瞿秋白致王剑虹的诗作
     “虹：
      ……你偏偏爱我，我偏偏爱你——这是冤家，这是“幸福”。唉！我恨不能插翅飞回吻……
      爱恋未必要计较什么幸福不幸福。爱恋生成是先天的……单只为那“一把辛酸泪”，那“暗暗奇气来袭我的心”的意味也就应当爱了——这是人间何等高尚的感觉！我现在或者可以算是半“个”人了。
      梦可！梦可！我叫你，你听不见，只能多画几个“！！！！！”可怜，可怜啊！
      秋白
      一月十二日”
      由此可见，甚至连梦珂这个名字，也是瞿秋白曾经对王剑虹的昵称爱语，法文意为“我的心”这更能说明王剑虹就是梦珂的生活原型。“梦珂看见那老太太的亲热，倒不好意思起来，也就笑了。到晚上吃面时，老太太看到那绿色的，新擀的菠菜面，便不住的念起故乡来。是的，酉阳的确不能拿上海来相比。酉阳有高到走不上去的峻山，云只能在山脚边荡来荡去，从山顶流下许多条溪水，又清，又亮，又甜，当水流到悬崖边时，便一直往下倒，一倒就是几十丈，白沫都溅到一二十尺，响声在对面山上也能听见。树呢，总有多得数不清的二三个人围拢不过来的古树。算来里面也可以修一所上海的一楼一底的房子了。老太太不住的说，匀珍的父亲捻着胡子尽笑。”（出自《梦珂》）
      这里描写的酉阳风光，深得龙潭神韵。沈从文二十年代曾驻扎过酉阳龙潭，后在其自传里描述过龙潭景色，记载于《一个大王》一章里。这是种人生机缘吧。沈大概没有亲见过王剑虹女士，但在丁玲的相册里看到过王女士的芳容，听到过丁玲描述王女士的故事。
     “老太太还自有她的见地。本来，酉阳是不必有那样多学校的，并且酉阳的圣宫——中学校址——是修得极堂皇的，正殿上的横梁总有三尺宽，柱头也象桌子大小。便是殿前的那一溜台阶，五六十级，也就够爬了。“哼，单讲你那学校的秋千，看是多么笨，孤零零的站在操坪角上，比起我们学堂里的来，象个什么东西！未必你们忘记了？想想看，好高！从那桐子树的横枝上坠下来，足足总有五六丈，上面的叶子，巴斗大一匹匹的，底下从不曾有过太阳光，小孩子在那里荡着时，才算标致。你大哥在时，还常常当打到东边就伸手摘那边杈过来的桂花，只要有花，至少也可以抓下一把来，底下看的人便抢着去捡花片。匀儿总该记得吧!””（出自《梦珂》）
      这里描写酉阳中学，很是逼真，至今酉阳人还引以为傲。至于丁玲是真的与王剑虹到过酉阳游玩，还是听同学描述家乡风物的结果，那还有待于专家深入研究。1922年春节前夕，王剑虹利用回川探亲之机重返湖南，把日夜惦念的好友丁玲也接到上海平民女校读书。至于这回是不是丁玲与好友同到酉阳龙潭，可能性很大。
      丁玲小说《梦珂》，后来梦珂不满学校教育。骄傲负气，脱离上海姑姑家，跑到明星剧社当了一名演员。改名叫林琅，那是丁玲自己的一段经历的缩影。但总的说来，梦珂一角，实出于王剑虹的人生经历的影子为多，也是丁玲悼念缅怀好友的一种方式。可见她们感情深厚，友谊真挚。以至于瞿秋白在王剑虹死后不久，就迷恋上杨之华而耿耿于怀，为好友抱不平。人生的快恨情仇，男女的恩恩怨怨，谁说得清楚，谁能不感慨？好在有小说《梦珂》，丁玲与王剑虹，都可以因此不朽了。永远活在文字里。
     “现在，大约在某一类的报纸和杂志上，应当有不少的自命为上海的文豪，戏剧家，导演家，批评家，以及为这些人呐喊的可怜的喽罗们。大家用“天香国色”和“闭月羞花”的词藻去捧这个始终是隐忍着的林琅——被命为空前绝后的初现银幕的女明星，以希望能够从她身上，得到各人所以捧的**的满足，或只想在这种**中得一点浅薄的快意吧。”这个小说的结尾，倒是丁玲的一种虚构与幻想，其实，丁玲根本就不适于当演员。她无功而返。

      3755.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》
     《莎菲女士的日记》是丁玲的成名作。二十年代末，莎菲以其独特的面貌出现于文坛，犹如“抛下一颗炮弹”，顿时震撼了整个文坛。这是个漂泊在外，对生活抱有美丽的幻想，但又被肺病缠身和爱情失意折磨着的孤独少女。她集善恶于一身，“多样性、矛盾性和一致性”高度统一在她的性格之中，以至让人捉磨不透而产生仁者见仁、智者见智的歧义。

      3756.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》主题
     《沙菲女士的日记》发表于一个新与旧、进步与反动、光明与黑暗激烈搏斗的时期，丁玲将自身那种因理想与现实相冲突而产生的苦闷与孤独感很自然地融入作品，真实记述了主人公莎菲的一段心路历程，深刻地揭示了经过五四运动洗礼后的小资产阶级女性的精神状态和情感结构。

      3757.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》人物形象
      莎菲是一个乘着个性解放的风潮走出家门的、外冷内热的时代女性；五四退潮后，小资产阶级叛逆、苦闷的现代知识女性典型，性情孤傲、内心充满狂热幻想，蔑视封建礼教、追求“真的爱情”和个性解放。 但是大革命失败后的特殊环境，小资产阶级在追求幻灭后的内心骚乱，都决定了她执拗地寻觅人生的意义而又没有出路，鄙视世俗又不时感到有沉入纵情声色中的危险，重感情，而更爱幻想、狂想。这就具体反映出历史投射在一部分知识青年身上的时代阴影――使反抗带有病态但仍是反抗（病态的反抗），表现出莎菲形象的全部矛盾性，“莎菲女士是心灵负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”（茅盾），在中国现代文学史上具有独特的价值。
      小说深入细致地描写了莎菲在情欲方面所受的诱惑，这种对人物心灵的大胆剖露，产生了惊世骇俗的阅读震撼，从而被看作是“女性的《沉沦》”。在莎菲身上体现出来的灵与肉的冲突比郁达夫《沉沦》的主人公更加具有鲜明的时代感，因为这是一个拥有自由选择的权利却丧失了选择对象和选择意义的时代寓言：莎菲的苦闷，是五四时期获得个性解放的急进青年，在革命低潮中陷入彷徨无主的真实写照，其中包含着深刻的历史批判性，也对当时青年的时代苦闷起到聚光一照，发人深省的作用。莎菲巨大的生命热情显然迫切需要一个巨大的事业来消耗，丁玲对此做出的解释是：莎菲生活在世界上，所要人们的了解她体会她的心太恳切了，所以长远地沉溺在失望的苦恼中。对于莎菲们来说，“生存还是毁灭”，并不是一个值得考虑的问题，关键是要给她们生或死的理由。   1933年，丁玲又发表了《莎菲日记第二部》，叙述莎菲没有浪费生命，她与一位文学青年同居生子，当她读着爱人的新作《光明在我们面前》时，爱人却以已经被秘密枪决了。丁玲把自叙传小说带入了革命小说的新轨道，把冷静的心理分析与热切的时代呼唤相结合，从而形成了自己独特的艺术风格。

      3758.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》艺术成就
     《莎菲女士的日记》是一部内容与形式高度契合的佳作，是郁达夫所开创的描写知识分子时代病的自我伤感小说的总结与结束。其艺术特色主要表现在以下几个方面：
      首先，在文体形式上，采用了日记体。《莎菲女士的日记》是部日记体小说，小说的成功也首先得力于作者对日记这一文学样式的选择。莎菲是五四时代的产儿，她的执着、追求、幻灭、苦闷，都需要痛快淋漓地倾泻出来，日记这种直抒胸臆的形式正好为莎菲抒发理想、倾吐苦闷提供了通畅的渠道，给了她一个自由挥洒的空间。其次，在心理描写上，精微细腻、大胆而又富有饱满感情。丁玲一步入文坛，便带来一种细腻地刻画人物复杂心理的特色，莎菲的心理描写，在这方面也代表了丁玲的主要艺术成就。第三，在语言风格上，极具阳刚之气又不乏柔和之美，文笔细腻、敏锐、灵活、强悍，正与莎菲那坦率真诚而又纤细敏感的性格相吻合，真实、准确、细致地完成了对人物内心世界的。

      3759.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》主人公莎菲的形象
      莎菲温和善良，面对苇弟忠实的求爱，她总是毫不含糊地加以拒绝，从不欺骗和玩弄他。她说：“我相信在我平日的一举一动中，我都很能表示出我的态度来
     （1）温和善良而又骄纵任性莎菲温和善良，面对苇弟忠实的求爱，她总是毫不含糊地加以拒绝，从不欺骗和玩弄他。她说：“我相信在我平日的一举一动中，我都很能表示出我的态度来。为什么他懂不了我的意见呢？难道我能直接的说明和阻止他的爱吗？我常常想，假设这不是苇弟而是另外一人，我将会知道怎样处置是最合适的。偏偏又是如此令我忍不下心去的一个好人！”为了让苇弟死心，她把自己的日记拿给苇弟看，让她知道他之在她心里“是怎样的无希望”，进而了解她“是如何凉薄的反反复复不足爱的女人”。莎菲常常真诚地为苇弟祝福祈祷，“愿有那么一个真诚纯洁的女郎去饱领苇弟的爱，并填实苇弟所感到的空虚。”“我将替她愿望那世界上最可爱、最美的女人”。但另一方面，苇弟又是莎菲倾泄怨怒的对象，她常常用冷静的眼光欣赏他痛苦地流泪，看到他把眼泪一颗一颗掉在她手背上，“却像野人一样的在得意地笑”。有时为了苇弟“很快乐，在笑”，便又故意去捉弄，苇弟哭了，她却快意起来。尽管莎菲知道这一切其实是罪过，因而不断自我谴责：“我，自然，得意够了，是又会惭愧起来，于是用姊姊的态度去喊他洗脸，抚摩他的头发”。“在一个老实人面前，我尽自己的残酷天性去折磨了他，但当他走后，我真又想抓回他来，只请求给他一句：‘我知道自己的罪过，请不要再爱这样一个不配承受那真挚的爱的女人了吧！’”
     （2）放任不羁而又自我压抑与周围的女性相比，莎菲活得最无拘：破烂的手套，搜不出香水的抽屉，无缘无故扯碎的新棉袍，旧的小玩具……她从不讳言自己的感情欲求，也不隐藏自己的卑下意识。凌吉士那“说不出、捉不到的丰仪”煽动着莎菲的心，她“用一种小儿要糖果的心情”望着那两个“鲜红的、嫩腻的、惹人的”嘴角，觉得有把自己的“嘴唇放上去的需要”，她要占有凌吉士，要凌吉士“无条件地献上他的心”，跪着求她“赐给他吻”。她说：“假使他这时敢拥抱住我，狂乱的吻我，我一定会倒在他手腕上哭了出来：‘我爱你阿！我爱你阿！’”但另一方面，莎菲又压抑自己可爱的天性。她说：“近来为要磨练自己，常常话到口边便咽住，怕又在无意中刺着了别人的隐处，虽说是开玩笑。”借住在夏那儿时，梦如大发其对感情的一种新近所获得的议论，隐隐的含着讥刺向她，她也只是默然忍受。爱上凌吉士后，更是不断懊悔自己“所做的一些不是”。结果，她活得是那么的不痛快。
     （3）倔强狷傲而又脆弱颓丧莎菲勇敢地从家庭中走了出来，虽屡遭挫折却总不愿舍弃追求的热望，虽倍受排斥但总不愿与世俗同流合污。莎菲有一个温暖的家，她的父母、姊姊都能如此盲目地爱惜她，但她却不留恋这温馨的乐园，即使到最后，因为一番经历而陷到极深的悲境里去，她也没有想过回去，而是“决计搭车南下，在无人认识的地方”，“悄悄的活下来，悄悄的死去”。因为在那个时代，回去，就意味着走回头路，就意味着失去真正的自由。莎菲在这方面，表现得如此执着，如此倔强，真可谓“飞蛾扑火，非死不已”。但另一方面，莎菲又异常脆弱颓丧，表现在苦闷时的意志崩溃、自我动摇和借酒浇愁，以自我麻醉来摆脱痛苦上。莎菲接到蕴姊从上海来的信后，百无可望，明知酒对她的肺病有致命的危险，仍发狂痛饮，企望因此一了百了，不必再去细想那些纠纠葛葛的事。
     （4）愤世嫉俗而又自我怀疑莎菲瞧不起世俗的虚伪和做作，看不惯周围的堕落和腐败。听到公寓里住客们那又粗、又大、又嘎、又单调的喊伙计的声音，就感到头痛，看到“那四堵粉垩的墙”，“那同样的白垩的天花板”，就感到“窒息”，因为“真找不出一件能令人不生嫌厌心的事”，她宁肯能找到些新的不快活，不满足；只是新的，无论好坏，来刺激她那颗孤寂、苦闷的心。莎菲邀好友毓芳和云霖看电影，毓芳却邀了剑如来，因为她曾把剑如当作好朋友而在一个星期中足足给了她八封长信，可是剑如却没有理睬她，以至极大地伤害了她的自尊心，所以她一见到剑如，“气得只想哭”，而剑如却装糊涂，同她“毫无芥蒂的说话”。到了影院，“在门口又遇着一群同乡的小姐们”，她“厌恶那些惯做的笑靥”，再也忍受不了这些俗不可耐的世态，便乘毓芳同她们说到热闹中丢下她所请的客，悄悄回来了。莎菲不满于社会对于女性的歧视，鄙视平庸的家庭生活，尤其反感阻碍个人奋斗的传统习俗和社会偏见。她是把自己作为一种与世俗格格不入的力量来看待的。但另一方面，她又常常怀疑自己的信仰，说不上自己真的需要什么，她时时懊悔，时时觉得“无意义”，甚至认为“一个女人这样放肆，是不会得好结果的”，承认自己的所作所为是一个正经女人做不出来的。
     （5）蔑视礼教而又害怕舆论莎菲尊重人性，鼓吹恋爱自由，蔑视封建礼教，与异性交往，毫无顾忌，从不像子君那样面对一副雪莱像也会忸怩不安。对于“道德家”的指手画脚，莎菲也没有像庐隐笔下的女主人公那样耿耿于怀，家庭关系对于莎菲毫无束缚，她身上从来也找不到淦女士笔下人物那种“孝”的痕迹。莎菲认识凌吉士后，一反女人安于被动的惯例，主动追求真实的爱。她怀着神秘的目的搬了家，并以补习英文为名进一步接近凌吉士。莎菲还敢把自己内心世界的一切复杂隐秘处赤裸裸地亮出来，一点也不忌讳自己的情欲冲动，这一切，都显示了莎菲对于既定道德规范的大胆冒渎和人们所尊崇的传统礼教的勇敢挑战。但另一方面，她又害怕舆论，害怕人们理智的面孔，她委屈自己的可爱天性以迎合浅薄眼光之赞颂，并且常因自己的所作所为“放肆”、“不正经”、不合道德而感到像犯下罪一样的难受。
     （6）自尊自强而又自侮自贱莎菲是自我欣赏型的女性，意志自由的倾向非常鲜明，对别人的嘲讽，常不屑一顾。她人格独立的意识很强，热切向往现世人生，充满实现自我价值的渴望。但她又自哀自怜、自轻自贱，拿生命当玩具，置肺病于不顾，狂饮大醉，自咒“倒不如死了干净”。甚而至于向她所轻视的人乞怜。她明知凌吉士是个金玉其外、败絮其中的纨绔子弟，却仍渴求他的“拥抱”和“热吻”。她说：“我的王！准许我亲一下吧！”
     （7）沉着冷静而又浮躁冲动莎菲能沉着地对待一切外来的打击，用淡漠的微笑讥刺邪恶。身患肺病，却满不在乎，对苇弟的落泪和剑如的生病，反倒快活。但另一方面，莎菲又忽怨忽怒，频喜频忧，情绪一日三变，浮躁不安，以至行为总是和理智相悖离。她不愿捉弄苇弟，并且还确确实实可怜他，但她又能很冷静的去看他怎样使眼睛变红，怎样拿手去擦干，并在那些举动中，加上许多残酷的解释，而未曾想到在人世中，他是一个例外的老实人。
     （8）鄙视淫乐而又姑息色欲莎菲主张“灵肉高度和谐”的爱情，鄙视一味追求肉感享受。她没有把自己所追求的爱情同世人所谓的‘爱’划等号，后者除让她感到“无味的嫉妒”和“自私的占有”之外，只是等于找得一个忠实的男伴，做一身的归落。她不屑于这种亲密，称它为“男女间的小动作”。莎菲要求爱人了解她。她说：“我总愿意有那么一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么？”嘲笑“禁欲主义者”，“不相信恋爱是如此的理智、如此的科学”，她要求爱还应像“把肉体融化似的快乐”。反对“幸福不是在有爱人，是在两人都无更大的欲望，商商量量、平平和和的过日子”的观点，似乎是个很懂得爱情的人。但她又不能抵制色欲，凌吉士“颀长的身躯，嫩玫瑰般的脸庞，柔软的眼波，惹人的嘴角”，“音乐般的声音”，总令她陶醉，令她不能自己，她说：“假使他把我紧紧的拥抱着，让我吻遍他全身，然后把我丢下海去，丢下火去，我都会快乐的闭着眼等待那可以永久保藏我那爱情的死的来到。”并且在确定不会爱上这个南洋阔少后，仍“倾慕他、思念他”，甚而至于感到没有他，就“失掉一切生活意义的保障了”。她说：“假使有那末一日，我和他的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这心的狂笑中瓦解去，也愿意。其实，单单能获得骑士一般的那人儿的温柔的一抚摩，随便他的手尖触到我身上的任何部分，因此就牺牲一切，我也肯。”继而抛开理智，主动投入他邪恶的怀抱。
     （9）依恋人生而又悲观宿命莎菲是个热爱生命的少女，总觉得没有享受到“生的一切”，因此她寻求快乐，迫切需要这人间的感情，祈望“占有许多不可能的东西”，没有一丝遗憾地死去。但她又悲观绝望，自己糟蹋自己，心灰意懒，坐以待毙，只想“到无人认识的地方，悄悄地活下来，悄悄地死去”。
这就是莎菲！一个时而温情、时而骄横、时而自尊、时而自卑、时而冷静、时而狂放、时而抑制、时而渲泄、时而像哲人、时而像疯子的矛盾生灵！她既是多侧面的，又是非常鲜明的。
      莎菲何以会有这么复杂丰富的性格？这既有客观原因，又有主观原因。莎菲生活的时代，“五四运动”的高潮早已过去，原先全身心投入到反帝反封建的斗争、念念不忘于服务社会和人类的小资产阶级知识分子已在大革命失败后恐怖、血腥的气氛中分化：有的发扬“五四”精神，沿着先烈的足迹前进；有的却与封建主义进行了妥协，消沉甚至堕落了，连先前欣赏易卜生之流的剧本《终身大事》的青年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下；也有的仍然在追求个性解放和恋爱自由，与封建主义进行软弱无力的抗争。这一类人把自己禁锢在狭小的生活圈子里，因看不到明确的未来，找不到新的出路而悲观、感伤、颓废。莎菲就是这方面的典型代表。
      就这样，莎菲不断追求，又不断幻灭，自始至终，她的理想，没得到过实现，她的欲望，没得到过满足。于是被压抑的内心欲望和个性便被扭曲，自觉不自觉地向着相反的、极端的方向发展，带上颓废、变态和病态的色彩。她性格中的“狷傲”、“怪癖”和不近情理也便由此而来。所以茅盾说莎菲女士是“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆绝叫者”，“是‘五四’以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者”，实在是有见地之极。
      从某种意义上说，莎菲是另一类型的堂吉诃德，她以自己喜怒无常的性格、玩世不恭的态度作为武器，用这支无形的长矛，对准黑暗、腐朽的社会，单枪匹马地猛打狠杀。这样的战斗当然是无济于事的，最后只能和堂吉诃德一样以失败告终，只是莎菲的失败不带任何喜剧色彩，在人生的舞台上，她扮演的是悲剧的角色。

      3760.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》 莎菲女士的日记预示
      莎菲是谁？丁玲是谁？在二十世纪三十年代，那是一个敢于追求真正而纯洁的爱情的女性；是一个不把爱情、亲情、友情和同情混为一谈的女性；同时也是一个不把爱情与性、与人的本能混为一谈的女性。丁玲笔下的莎菲是这样，丁玲自己又何尝不是这样？她对待爱的态度与方式实在让人敬佩，甚至超过了比她早一个时代的新文化领袖级人物胡适。像胡适一样，丁玲的一生也经历了四场可歌可泣的爱情。但是从胡适的爱情上，后人很难看到作为一个新文化领袖的风采，也很难看到作为一个新时代真正男人的风采。在爱情面前，他是一个失败者，是一个逃兵，远不如他所爱的一个又一个女人来得勇敢而坚强。他对于他所爱的和同时深深爱着他的女人的伤害，不但刻骨铭心，甚至使其中的两个女人毁了一生！女人可以为他而殉情，而胡适呢，却在仰天长叹之余退避三舍。丁玲却完全不同。在她正值青春年华时，上一辈人为她订下的与她表哥的婚约因为没有爱，她便用一个弱女子的最大努力去挣脱，不管付出多大代价。与胡也频相爱以后，她不但不在乎世人的鄙视，反而勇敢地手挽手一起走上街头。当两个人不幸被沼泽困住以后，生命危在旦夕，她却和她相爱的人一样地毫无畏惧，不是一起抱头痛哭，惋惜生命的无常与残酷，而是一起仰望星空并数天上的星星！那种浪漫，不是一般人可以轻易做出，那该是对于生命、对于爱情的多么深刻又多么超然的理解。
      与冯达的相爱也是同样。信任就是信任，怀疑就是怀疑。认为是冯达出卖了自己才使得自己被捕入狱，就把自己的感知直面道出。正如鲁迅先生所说，真的猛士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。对于爱情也是一样。可以说，不敢于直面与正视惨淡的人生与淋漓鲜血的人，也同样不敢于直面与正视自己的感情。应该说，丁玲是那个时代女子中的一个真的“猛士”。自己深爱着的男人胡也频的牺牲没有击垮她的意志；牢狱的折磨她敢于以死抗争。那绝不仅是一种个性化的生存。其生命的内质已经超越了个性，那是生命的真正觉醒，是一个觉醒者对于自己的感情、权利与尊严的最高的捍卫。
      不可想象，没有这样的感情作为依傍，丁玲历经磨难的中、晚年怎样度过在丁玲生命的中、晚年，她与比她小13岁的年轻军官陈明的相爱，是她一生的爱情最光辉夺目、最光彩照人的一幕。在爱情与人生面前，也许最大的敌人正是世俗。因为世俗是一种最潜在又最为无边无际的力量，让你找不到对手而对手又无时无刻不在你周围，并将你紧紧包围起来。你能够清楚地感觉到这种力量的存在，却无法一把抓住它。你要与之较量，却没有明确的对手和目标，然而你又无时无刻不感到这个对手和目标的存在。丁玲应该同样感觉到了吧？因为她与陈明的相爱正是处于这样的处境之中。但是她像陈明一样来的果敢而坚强。没有什么人赞同那就不举行什么隆重的婚礼。恋爱与结婚本来也不是要做给谁看的，那本来就是自己的事，属于自己私生活的范畴。只要恋爱的双方彼此真正相爱，那是什么世俗的力量也无权干涉、无法分散和无法打垮的。在那以后长达几十年的岁月里，丁玲与陈明始终坚贞不渝地相爱着。
      他们这场不与世俗为伍的爱情同时经历了长达几十年的严峻考验，特别是在50年代丁玲陷入政治和由政治而导致的人生逆境以后，在丁玲遭受长达20多年“流放”生活的艰难岁月里，陈明始终与她站在一起，始终用他的感情作为丁玲生命的支撑。不可想象，没有这样的感情作为依傍，丁玲历经磨难的中、晚年生活该怎样度过。她能够坚持下来吗？能够坚持到底吗？人的生命选择和生命历程只能有一种，选择了这一种就不可能同时选择另一种，人分身无术。不知道丁玲对于她的中、晚年的生命选择是否无怨无悔，然而应该确信，她对于陈明的爱情选择无怨无悔。到了晚年，到了生命的最后时刻，她只是觉得陈明这一生活得太苦了，爱得太苦了。不知陈明先生有何感受。也许在他看来，为了真正的相爱，那是任何代价都可以付出、任何牺牲也在所不惜的。何以言苦？又何言太苦？真正的爱情本来就是真正的心甘情愿。
      究竟是莎菲成全了丁玲，还是丁玲成全了莎菲
      我时常情不自禁重温丁玲写在《莎菲女士的日记》里的一段文字，那是小说主人公莎菲对于自己爱情的一种内心剖白。不知道这段话可否作为丁玲自己爱情追求的一个注脚和一种反证——
      我到底又为了什么呢，这真难说！自然我未曾有过一刻私自承认我是爱恋上那高个儿了的，但他在我的心心念念中又蕴蓄着一种分析不清的意义。虽说他那颀长的身躯，嫩玫瑰般的脸庞，柔软的嘴唇，惹人的眼角，可以诱惑许多爱美的女子，并以他那娇贵的态度倾倒那些还有情爱的。但我岂肯为了这些无意识的引诱而迷恋一个十足的南洋人！真的，在他最近的谈话中，我懂得了他的可怜的思想；他需要的是什么？是金钱，是在客厅中能应酬买卖中朋友们的年轻太太，是几个穿得很标致的白胖儿子。他的爱情是什么？是拿金钱在妓院中，去挥霍而得来的一时肉感的享受，和坐在软软的沙发上，拥着香喷喷的肉体，抽着烟卷，同朋友们任意谈笑，还把左腿叠压在右膝上；不高兴时，便拉倒，回到家里老婆那里去。热心于演讲辩论会，网球比赛，留学哈佛，做外交官、公使大臣，或继承父亲的职业，做橡树生意，成资本家……这便是他的志趣！
      唉，我能说什么呢？当我明白了那使我爱慕的一个高贵的美型里，是安置着如此一个卑劣灵魂，并且无缘无故还接受过他的许多亲密。这亲密，还值不了他从妓院中挥霍里剩余的一半！想起那落在我发际的吻来，真使我悔恨到想哭了！……唉！我应该怎样来诅咒我自己了！
      这段话让我想象不出来，究竟丁玲与莎菲之间有多么大的差异或相同。究竟是莎菲成全了丁玲，还是丁玲成全了莎菲？

      3761.《在黑暗中》的《莎菲女士的日记》莎菲女士的日记节选
      三月二十七晚
      自从我赶走苇弟到这时已整整五个钟头了。在这五点钟里，我应怎样才想得出一个恰合的名字来称呼它？象热锅上的蚂蚁在这小房子里不安的坐下，又站起，又跑到门缝边瞧，但是——他一定不来了，他一定不来了，于是我又想哭，哭我走得这样凄凉，北京城就没有一个人陪我一哭吗？是的，我应该离开这冷酷的北京，为什么我要舍不得这板床，这油腻的书桌，这三条腿的椅子……是的，明早我就要走了，北京的朋友们不会再腻烦莎菲的病。为了朋友们轻快舒适，莎菲便为朋友们死在西山也是该的！但如此让莎菲一人看不着一点热情孤孤寂寂的上山去，想来莎菲便不死，也不会有损害或激动于人心吧……不想了！不想！有什么可想的？假使莎菲不如此贪心攫取感情，那莎菲不是便很可满足于那些眉目间的同情了吗？……
      关于朋友，我不说了。我知道永世也不会使莎菲感到满足这人间的友谊的！
      但我能满足些什么呢？凌吉士答应来，而这时已晚上九点了。纵是他来了，我会很快乐吗？他会给我所需要的吗？……
      想起他不来，我又该痛恨自己了！在很早的从前，我懂得对付哪一种男人应用哪一种态度，而现在反蠢了。当我问他还来不来时，我怎能显露出那希求的眼光，在一个漂亮人面前是不应老实，让人瞧不起……但我爱他，为什么我要使用技巧？我不能直接向他表明我的爱吗？并且我觉得只要于人无损，便吻人一百下，为什么便不可以被准许呢？
      他既答应来，而又失信，显见得是在戏弄我。朋友，留点好意在莎菲走时，总不至于是一种损失吧。
      今夜我简直狂了。语言，文字是怎样在这时显得无用！我心像被许多小老鼠啃着一样，又象一盆火在心里燃烧。我想把什么东西都摔破，又想冒着夜气在外面乱跑，我无法制止我狂热的感情的激荡，我躺在这热情的针毡上，反过去也刺着，翻过来也刺着，似乎我又是在油锅里听到那油沸的响声，感到浑身的灼热……为什么我不跑出去呢？我等着一种渺茫的无意义的希望到来！哈……想到红唇，我又癫了！假使这希望是可能的话——我独自又忍不住笑，我再三再四反复问我自己；“爱他吗？”我更笑了。莎菲不会傻到如此地步去爱上南洋人。难道因了我不承认我的爱，便不可以被人准许做一点儿于人无损的事？
      假使今夜他竟不来，我怎能甘心便恝然上西山去……
      唉！九点半了！
      九点四十分！
      三月二十八晨三时
      莎菲生活在世上，要人们了解她体会她的心太热太恳切了，所以长远的沉溺在失望的苦恼中，但除了自己，谁能够知道她所流出的眼泪的分量？
      在这本日记里，与其说是莎菲生活的一段记录，不如直接算为莎菲眼泪的每一个点滴，是在莎菲心上，才觉得更切实。然而这本日记现在要收束了，因为莎菲已无需乎此——
      用眼泪来泄愤和安慰，这原因是对于一切都觉得无意识，流泪更是这无意识的极深的表白。可是在这最后一页的日记上，莎菲应该用快乐的心情来庆祝，她从最大的失望中，蓦然得到了满足，这满足似乎要使人快乐得死才对。但是我，我只从那满足中感到胜利，从这胜利中得到凄凉，而更深的认识我自己的可怜处，可笑处，因此把我这几月来所萦萦于梦想的一点“美”反缥缈了，——这个美便是那高个儿的丰仪！
      我应该怎样来解释呢？一个完全癫狂于男人仪表上的女人的心理！自然我不会爱他，这不会爱，很容易说明，就是在他丰仪的里面是躲着一个何等卑丑的灵魂！可是我又倾慕他，思念他，甚至于没有他，我就失掉一切生活意义了；并且我常常想，假使有那末一日，我和他的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这心的狂笑中瓦解去，也愿意。其实，单单能获得骑士般的那人儿的温柔的一抚摩，随便他的手尖触到我身上的任何部分，因此就牺牲一切，我也肯。
      我应当发癫，因为这些幻想中的异迹，梦似的，终于毫无困难的都给我得到了。但是从这中间，我所感到的是我所想象的那些会醉我灵魂的幸福吗？不啊！
      当他——凌吉士——晚间十点钟来到时候，开始向我嗫嚅地表白，说他是如何的在想我……还使我心动过好几次；但不久我看到他那被情欲燃烧的眼睛，我就害怕了。于是从他那卑劣的思想中发出的更丑的誓语，又振起我的自尊心！假使他把这串浅薄肉麻的情话去对别个女人说，一定是很动听的，可以得一个所谓的爱的心吧。但他却向我，就由这些话语的力，把我推得隔他更远了。唉，可怜的男子！神既然赋与你这样的一副美形，却又暗暗的捉弄你，把那样一个毫不相称的灵魂放到你人生的顶上！你以为我所希望的是“家庭”吗？我所欢喜的是“金钱”吗？我所骄傲的是“地位”吗？
     “你，在我面前，是显得多么可怜的一个男子啊！”我真要为他不幸而痛哭，然而他依样把眼光镇住我脸上，是被情欲之火燃烧得如何的怕人！倘若他只限于肉感的满足，那末他倒可以用他的色来摧残我的心；但他却哭声地向我说：“莎菲，你信我，我是不会负你的！”啊，可怜的人，他还不知道在他面前的这女人，是用如何的轻蔑去可怜他的这些做作，这些话！我竟忍不住笑出声来，说他也知道爱，会爱我，这只是近于开玩笑！那情欲之火的巢穴——那两只灼闪的眼睛，不正宣布他除了可鄙的浅薄的需要，别的一切都不知道吗？
     “喂，聪明一点，走开吧，韩家潭那个地方才是你寻乐的场所！”我既然认清他，我就应该这样说，教这个人类中最劣种的人儿滚出去。然而，虽说我暗暗的在嘲笑他，但当他大胆的贸然伸开手臂来拥我时，我竟又忘了一切，我临时失掉了我所有的一些自尊和骄傲，我完全被那仅有的一副好丰仪迷住了，在我心中，我只想，“紧些！多抱我一会儿吧，明早我便走了。”假使我那时还有一点自制力，我该会想到他的美形以外的那东西，而把他象一块石头般，丢到房外去。
      唉！我能用什么言语或心情来痛悔？他，凌吉士，这样一个可鄙的人，吻了我！我静静默默地承受着！但那时，在一个温润的软热的东西放到我脸上，我心中得到的是些什么呢？我不能象别的女人一样晕倒在她那爱人的臂膀里！我张大着眼睛望他，我想：“我胜利了！我胜利了！”因为他所使我迷恋的那东西，在吻我时，我已知道是如何的滋味——我同时鄙夷我自己了！于是我忽然伤心起来，我把他用力推开，我哭了。
      他也许忽略了我的眼泪，以为他的嘴唇给我如何的温软，如何的嫩腻，把我的心融醉到发迷的状态里吧，所以他又挨我坐着，继续说了许多所谓爱情表白的肉麻话。
     “何必把你那令人惋惜处暴露得无余呢？”我真这样的又可怜起他来。
      我说：“不要乱想吧，说不定明天我便死去了！”
他听着，谁知道他对于这话是得到怎样的感触？他又吻我，但我躲开了，于是那嘴唇便落到我手上……
      我决心了，因为这时我有的是充足的清晰的脑力，我要他走，他带点抱怨颜色，缠着我。我想“为什么你也是这样傻劲呢？”他直挨到夜十二点半钟才走。
      他走后，我想起适间的事情。我用所有的力量，来痛击我的心！为什么呢，给一个如此我看不起的男人接吻？既不爱他，还嘲笑他，又让他来拥抱？真的，单凭了一种骑士般的风度，就能使我堕落到如此地步吗？
      总之，我是给我自己糟踏了，凡一个人的仇敌就是自己，我的天，这有什么法子去报复而偿还一切的损失？
      好在在这宇宙间，我的生命只是我自己的玩品，我已浪费得尽够了，那末因这一番经历而使我更陷到极深的悲境里去，似乎也不成一个重大的事件。
      但是我不愿留在北京，西山更不愿去了，我决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩；因此我的心从伤痛中又兴奋起来，我狂笑的怜惜自己：“悄悄的活下来，悄悄的死去，啊！我可怜你，莎菲！”

      3762.《在黑暗中》的《暑假中》内容介绍
     《暑假中》的主人公是自立女校的几位青年女教师，她们反对肉欲的社会对女性的压抑，因而奉行独身主义。在相互依存的独身生活中，她们之间产生了同性恋情。承淑痴恋嘉瑛，春芝迷上了德珍。玉子和娟娟参加游艺会回来因为过于兴奋，竟然倒在床上“用力地拥着，并恣肆的接起吻来”，承淑甚至因为自己爱着嘉瑛而对接近嘉瑛的春芝起了猜忌之心。女性同性恋是“反男性”的一种极端形式。丁玲在自己的作品中描写此类人物的生活，并给以充分的理解与同情。
      可以说，鲜明的女性意识，可以说是丁玲作品的特色。丁玲小说中的女人，既不同于冰心笔下的圣母和冯沅君作品里的闺秀，也并非庐隐故事中的痴情弱女子和凌叔华小说中走不出旧生活阴影的小太太，而是敢想敢做的激情女性，勇于追求新的生活。不过，由于社会的黑暗，她们在社会上往往碰壁，因此，又感受着寂寞与苦闷。茅盾曾说，丁玲是“满带着五四以来时代的烙印的”，她笔下的人物“是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。丁玲对这些人物是充满同情的。
      1927年冬天，丁玲结识了冯雪峰，并且立即爱上了冯雪峰。丁玲这样回忆：“他生得很丑，甚至比胡也频还穷。他是一个乡下人的典型，但在我们许多朋友之中，我认为这个人特别有文学天才，我们谈了许多话，在我一生中，这是我第一次看上的人。”与胡也频相比，冯雪峰显得成熟很多。性格开朗的丁玲竟然提出要和两个男人共同生活，他们后来真的在西湖边共同相处了一段日子，结果胡也频首先坚持不住，返回上海向沈从文诉苦，沈从文告诉他夫妻应该怎样相处，胡又回到了杭州。最后是冯雪峰黯然离开杭州，丁玲和胡也频和好如初。

      3763.《在黑暗中》的《暑假中》述评
      丁玲的《暑假中》利用同性恋爱题材对女性主体性问题进行了探讨。同性恋爱既是新女性追求自由与解决孤独时一种迫不得已的生活方式，又是新女性受制于规范性的性幻象束缚的反面证据。新女性主动参与大众对女体/欲望的凝视，这是规范性的性幻象得以合理化运作的基础，但它同时也为女性获取身体的自主权提供了可能。

      3764.《在黑暗中》的《阿毛姑娘》
     《阿毛姑娘》是丁玲早期作品之一，描绘了一个生活在城乡交界处的姑娘面对外界诱惑而心理失衡最后自杀而亡的故事。丁玲通过阿毛的心灵之声为人们抖落了潜藏在惶恐不安的灵魂中的各种隐秘，尤其是因自我丧失、人性异化、灵魂无所依托所致的痛苦和焦虑,也正是这些心灵之声透露了丁玲对生活从容的观察和大胆的思索。阿毛是丁玲笔下的一个鲜明的人物。时至今日，阿毛的文化选择仍然为我们提出了很多问题。

      3765.《在黑暗中》的《阿毛姑娘》作品启示
      阿毛姑娘的悲剧是其成长过程中清新、合理的欲望受到外在现实的挤压和内在情感煎熬的无处排解的生命悲剧，是身为女奴而要成长为女人的悲剧。阿毛的悲剧启示读者：当欲望不能满足的外在客观条件无法改变时，或许可以尝试另一种缓解欲望的途径，给予欲望者一种人文关怀：即了解欲望者的精神本质，体贴欲望者的生命情绪。

      3766.《在黑暗中》的《阿毛姑娘》背景
      丁玲的中篇小说《阿毛姑娘》，写成于1927-1928年间。而这个时候也正是左翼文学运动兴起、即中国现代文学进入无产阶级革命文学运动的一个新的历史里程。如果说，人的所见所闻决定了历史的进程，而历史也总是支配着作家的文学构思，那么，从启蒙文化到描写个性文化的作品来看，中国以“五四”运动为标志的文化规范，正为中国现代社会开拓出了一条新的创作思路，而这样的说法完全是可以成立的。

      3767.《在黑暗中》的《阿毛姑娘》思想意义
     《阿毛姑娘》是丁玲创作生涯中第一个时期的作品。当时，作家忠诚毅毅地追随着鲁迅、郭沫若、及茅盾等人的脚步，并大量运用了西方现代化思想和广泛涉猎了有关历史、哲学、文学等方面的新知识以创作。丁玲据此累积了丰富的社会经验，并使她最终得以从社会经验中结合自身的体验，以对黑暗腐朽的保守制度进行了分析。勿庸质疑的是，作家这时候所创作的《阿毛姑娘》，就是凝聚了她对中国社会的深切认识，并以此形象地揭露了中国封建意识形态的腐朽，从而引起了一片反思的呼声。

      3768.《在黑暗中》作者
      丁玲（1904年10月12日—1986年3月4日），原名蒋伟，湖南临澧人，中国共产党员，中国当代著名的作家、社会活动家。毕业于上海大学中文系，历任中央警卫团政治部副主任，苏区中国文协主任，西北战地服务团团长，《解放日报》副刊主编，陕甘宁边区文协副主任，1949年后历任《文艺报》主编，中央文学研究所所长，中宣部文艺处长，中国文联副主席，中国作家协会党组书记、副主席，《文艺报》、《中国》、《人民文学》主编。全国政协委员、常委，全国人大代表。1951年因《太阳照在桑干河上》获斯大林文学奖金，1986年3月4日逝世。

      3769.丁玲生平经历
      1930年5月，丁玲加入中国左翼作家联盟，1931年出任“左联”机关刊物《北斗》的主编，成为鲁迅旗下一位具有重大影响的左翼作家，1932年加入中国共产党。
      1933年5月，丁玲被国民党特务绑架，拘禁在南京。宋庆龄、蔡元培、鲁迅、罗曼·罗兰等国内外著名人士，曾发起抗议和营救活动。敌人对她威胁、利诱、欺骗，企图利用她的名望为国民党做事，都遭到拒绝。同时她积极寻找地下党组织，终于在党的帮助下，于1936年9月逃离南京，奔赴陕北，成为到达中央苏区的第一位知名作家，受到毛泽东、周恩来等领导同志的欢迎。
      在苏区，丁玲历任“中国文艺协会”主任、中央警卫团政治部副主任、西北战地服务团主任、《解放日报》文艺副刊主编、陕甘宁边区文协副主席等职务。创作出《我在霞村的时候》、《在医院中》等许多思想深刻的作品。在毛泽东延安文艺座谈会“讲话”精神的鼓舞下，以饱满的热情投身于根据地的革命斗争，用文艺形式积极反映我党我军和人民群众火热的斗争生活。1948年，丁玲写成著名的长篇小说《太阳照在桑干河上》，1952年荣获苏联斯大林文艺奖金，并被译成多种文字，在各国读者中广泛传播。
      新中国建立后，丁玲致力于社会主义文学事业，先后任《文艺报》主编、中央文学研究所（后改称中国作家协会文学讲习所）所长、中共中央宣传部文艺处长、中国作协党组书记、副主席和《人民文学》主编等职；还担任了全国政协委员、常委，国务院文化教育委员会委员、中国妇联理事、中国文联委员和党组副书记、全国人大代表等社会职务。繁忙工作之余，她写出了大量散文和小说，并扶植了许多文学新人。
      1955年和1957年，丁玲两次遭受极“左”路线的残酷迫害，被错划为“反党小集团”、右派分子，下放到北大荒劳动12年，“文革”中又被关进监狱5年。粉碎“四人帮”后，丁玲的冤案逐步得到平反。1984年，中央组织部颁发《关于为丁玲同志恢复名誉的通知》，彻底推倒多年来强加给她的一切不实之词，肯定她是“一个对党对革命忠实的共产党员”。丁玲在晚年，不顾体弱多病，勤奋写出了《魍魉世界》、《风雪人间》等100万字的作品，创办并主编《中国》文学杂志，热情培养青年作家。
      1986年3月4日，丁玲因病在北京逝世，享年82岁。

      3770.丁玲主要作品
     《莎菲女士的日记》
     《莎菲女士的日记》以描写一个痛苦的女性为主，让人看到一个卑微，痛苦，没有自主性的女性形象，这也是当时的女性形象的真实写照．莎菲生活在痛苦和无边无际的挣扎之中，有意塑造女性的软弱，不自立，也符合当时社会给女性的定位．小说通过身患肺病的莎菲写日记的方式，细致地刻画了莎菲的心理，叙述了莎菲耳闻目睹的人和事。莎菲身上存在的问题也是“五四”后一些青年普遍存在的问题。文章以其大胆的女性意识、敏锐的文学感觉和细腻的叙述风格和毫不遮掩的笔触，细腻真实地刻划出女方角莎菲倔强的个性和反叛精神，同时明确地表露出脱离社会的个人主义者的反抗带来的悲剧结果。莎菲这种女性是具有代表意义的。她的不满是对着当时的社会的。 反映了当时知识少女的苦闷与追求。
      这部作品不仅以其独特的艺术手法和深刻的思想内涵而具有特殊的文学魅力，更由于作者在小说里使用了对疾病及有病的身体的描写这一独特手法深刻揭示了小说的主题，控制小说情节的展开，并进而界定了小说女主人公莎菲的内心世界及其个人身份认同。
      本文从挖掘《莎菲女士的日记》中为前人忽视而又极富暗示意义的一个关键性细节入手，剖析女主人公本我、自我与超我间激烈的较量与冲突，力图揭示这篇小说女主人公丰富而复杂的心理挣扎。
     《我在霞村的时候》
      1941年，丁玲发表了小说《我在霞村的时候》。这篇小说写的是贞贞的故事。
      贞贞是一个性格倔强的女孩子，她与村里一个叫夏大宝的青年自由恋爱，决不服从家庭的包办婚姻。为此她进了修道院。但正遭日本人扫荡，贞贞不幸被掳走，做了慰安妇，也因此成了我方的情报员。她受尽折磨，得了严重的妇科病。后被我方解救出来。当她回乡探亲时，受到乡亲的蔑视和冷眼。在乡亲眼里，贞贞是一个不知廉耻的破鞋。小说的叙述者是一个到边区开展工作的知识女性（丁玲的代言人），她对贞贞的处境，表现出极大的同情，对贞贞周围那些冷漠的群众、愚昧的言论，表现出强烈的不满和批判。
     《在医院中时》
      1941年，丁玲还发表了小说《在医院中时》。小说写一个由国统区来投奔革命的知识青年陆萍在延安的经历。陆萍毕业于上海产科医院，像一切热血青年一样，来到了革命圣地延安，被分配到一所医院工作。医院管理混乱、不少医护人员没有受过任何专业训练。不懂护理知识。医院对病人也敷衍塞责，轻率地就给病人截肢。病房的卫生没人打扫，病人的苦痛没人过问。人们感兴趣的，倒是捕风捉影地制造谣言，传播绯闻。陆萍以一个医生的职业道德和责任心，向领导呼吁，却被领导认为她是知识分子的骄傲自大，看不起工农出身的领导和同事，结果遭来更多的误解和批评，被扣上小资产阶级、自由主义的帽子。最后陆萍身心俱疲地离开这所医院，学习去了。
     《阿毛姑娘》
     《阿毛姑娘》的主人公是一个乡下姑娘，家庭生活本来很幸福。后来阿毛姑娘接触到新的青年男女，开了眼界，产生了新的生活追求，但为家庭所不容，她受毒打后服毒自杀。有批评家认为这篇小说是批判阿毛姑娘好高骛远、爱慕虚荣，批判都市文明对淳朴乡风的污染。但事实是，追求美好生活是每个人应有的权利。丁玲并没有否定阿毛姑娘的追求，而是给予了阿毛姑娘内在的同情。小说里写到，阿毛受一对城市青年恋人的亲热的感染，在一天夜里也无意识地萌生出同丈夫小二亲热一下的愿望，所要的“仅仅用力抱她一下”。但结果却遭到劳累一天的男人在她光赤的身上打了一下，和一句伤感情的责骂：“不要脸的东西，你这小淫妇。”这就将一个乡下女人性别意识的苏醒，表现得相当微妙。离开了这种性别体贴，这部小说的意义便难以理解。
     《暑假中》
     《暑假中》的主人公是自立女校的几位青年女教师，她们反对肉欲的社会对女性的压抑，因而奉行独身主义。在相互依存的独身生活中，她们之间产生了同性恋情。承淑痴恋嘉瑛，春芝迷上了德珍。玉子和娟娟参加游艺会回来因为过于兴奋，竟然倒在床上“用力地拥着，并恣肆的接起吻来”，承淑甚至因为自己爱着嘉瑛而对接近嘉瑛的春芝起了猜忌之心。女性同性恋是“反男性”的一种极端形式。丁玲在自己的作品中描写此类人物的生活，并给以充分的理解与同情。
      可以说，鲜明的女性意识，可以说是丁玲作品的特色。丁玲小说中的女人，既不同于冰心笔下的圣母和冯沅君作品里的闺秀，也并非庐隐故事中的痴情弱女子和凌叔华小说中走不出旧生活阴影的小太太，而是敢想敢做的激情女性，勇于追求新的生活。不过，由于社会的黑暗，她们在社会上往往碰壁，因此，又感受着寂寞与苦闷。茅盾曾说，丁玲是“满带着五四以来时代的烙印的”，她笔下的人物“是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。丁玲对这些人物是充满同情的。
      1927年冬天，丁玲结识了冯雪峰，并且立即爱上了冯雪峰。丁玲这样回忆：“他生得很丑，甚至比胡也频还穷。他是一个乡下人的典型，但在我们许多朋友之中，我认为这个人特别有文学天才，我们谈了许多话，在我一生中，这是我第一次看上的人。”与胡也频相比，冯雪峰显得成熟很多。性格开朗的丁玲竟然提出要和两个男人共同生活，他们后来真的在西湖边共同相处了一段日子，结果胡也频首先坚持不住，返回上海向沈从文诉苦，沈从文告诉他夫妻应该怎样相处，胡又回到了杭州。最后是冯雪峰黯然离开杭州，丁玲和胡也频和好如初。
     《太阳照在桑干河上》
     《太阳照在桑干河上》是一部具有争议性的小说。不仅在当时有争议，到现在也还有争议。在40年代，周扬等人从左的立场上腹诽这本小说。在80年代，这部小说又被认为是一部左的作品。有人认为：“那里面简直看不到丁玲自己独特的感受，只有那一个纯粹政治性的主题，而这样的主题是其他许多作家都已经写过，以后还有更多的作家将要来写的。如果说在《我在霞村的时候》和《在医院中》里，我们还能感受到那个写作《莎菲女士的日记》的独特的女作家，这部长篇小说却明白地宣告了这位女作家的彻底的消失，作为《桑干河上》的作者，丁玲几乎完全丧失了她自己独特的艺术个性，包括她作为一个女作家的那些独特的禀赋。
      怎样看《太阳照在桑干河上》？我认为，这是一本复杂的小说。从整体上讲，这本小说是符合当时左的文学规范的。小说是按照阶级斗争的理论进行写作的。但是这本小说也有挑战规范的地方。
      首先表现在顾涌这一人物形象的塑造上。丁玲后来说，写这个人物是有纠左的动机的。
      我们开始搞土改时根本就没什么富裕中农这一说，就是雇农、贫农、富农、地主。我们的确是把顾涌这一类人划成富农，甚至划成地主的。拿地的时候也竟是拿他的好地，有些做法也很左。表面上说是献地，实际上就是拿地，常常把好的都拿走了，明明知道留下的坏地不足以维持那一家子人的吃用，但是还是拿了，并且认为这就是阶级立场稳。在这样做的当中，我开始怀疑。有一天，我到一个村子去，我看见他们把一个实际上是富裕中农的地拿出来了，还让他上台讲话，那富裕中农没讲什么话，他一上台就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条结成的，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了。他往台上这一站，不必讲什么话，很多农民都会同情他，嫌我们做的太过了。我感觉出我们的工作有问题，不过当时不敢确定，一直闷在脑子里很苦闷。所以当我提起笔来写的时候，很自然的就从顾涌写起了，而且写他的历史比谁都清楚。我没敢给他订成分，只写他十四岁就给人家放羊，全家劳动，写出他对土地的渴望，写出来让读者去评论，我们对这种人应当怎么办？
      其次，还表现在黑妮这一人物形象的塑造上。《太阳照在桑干河上》里，丁玲在不经意中表现了对作为地主侄女的黑妮的命运的某种关注。
      丁玲这样讲述塑造黑妮这一人物形象的动机：“我在土改的时候，有一天我看到从地主家的门里走出一个女孩子，长的很漂亮。她是地主的亲戚，她回头看了我一眼，我觉得那眼光表现出很复杂的感情。只这么一闪，我脑子忽然就有了一个人物。”丁玲还说：“马上我的感情就赋予了这个人物，觉得这个人物是应当有别于地主的。”
      在黑妮形象的塑造上，丁玲内心深处的女性解放的追求又浮现出来了。黑妮是一个敢于追求自己的爱、自己的幸福的姑娘。她爱上了家里的长工程仁，就不顾门第、不顾一切地大胆爱着。这爱情被钱文贵发现后自然遭到反对，为拆开这一对恋人，钱文贵辞退了程仁。但这并不能破坏黑妮心中的爱。她偷偷地将鞋袜送给程仁，悄悄地与程仁约会。她对程仁说：“你还有什么不知道的，咱一个亲人也没有，就只有你啊！你要没良心，咱就只好当姑子去。”当面表示了非程仁不嫁的决心。黑妮尽管是一个农村姑娘，她身上却有着莎菲的基因。
      应该说，周扬对这本小说的腹诽确实很敏锐，他看出了这本小说的异端之处。可惜的是，八十年代的批评家反而没有看出这两点。
      在这本小说中，丁玲独特地感受和展现了农村阶级关系的复杂性，写了土改斗争的复杂性和艰巨性。特别是写农会主任程仁的心理，写他的苦恼和彷徨，贴切而细腻。
      丁玲后来在回答“写好一部作品何者最重要”时，指出：“最重要的就是要写出人来，就是要钻到人心里面去，你要不写出那个人的心理状态、不写出那个人灵魂里的东西，光有故事，我总觉得这个东西没有兴趣。”丁玲小说最受左的批评所訾议之处就是写出人物内心的多重性，而她的小说最经得起时间考验之处，也就是写出人物内心的多重性。
     《太阳照在桑干河上》在1951年得到了斯大林文学奖二等奖。周扬在做报告又说这本小说好，这让丁玲很看不起周扬，私下说周扬长着一张做报告的脸。两人的矛盾也在积累和酝酿。
      丁玲当年的秘书张凤珠曾说：“从内心里，她瞧不起行政工作，瞧不起周扬。她认为只有作品才能说明一个人，而且作用是长久的。所以，她与周扬去苏联开会，高莽一路给他们当翻译，高莽会画画，就给他们画像。她说高莽画的周扬不像。意思是周扬没有画上的那么好。到了苏联，爱伦堡请客，名单上没有周扬。大概爱伦堡认为周扬不是作家，只是共产党的官员。但周扬是代表团团长啊，丁玲给爱伦堡的工作人员打电话希望他们注意到这个问题。那边说商量一下，后来回电话说：爱伦堡睡觉了。实际上就是拒绝再更改了。这是丁玲回来讲给我们听的。她告诉我这些，说明她是瞧不起周扬的。丁玲还讲，他们在苏联一起走时，周扬看到一个漂亮的小女孩，就说，她很像周密（周扬的女儿），又看到一个长得挺丑的孩子，就说像蒋祖慧（丁玲的女儿）。丁玲当然不高兴了。你说，就这种极小细节，都很在意。可见他们的矛盾太深了。”
      不过，丁玲在建国后一段时间内，文艺思想有时表现也很“左”。对萧也牧小说《我们夫妇之间》的批判就表现了这一点。
      但是，丁玲也曾私下表达对当时的文学规范的不满，她说：“我们现在就怕写落后，就只能写新人物，写英雄品质，他们不知道这种英雄品质是如何来的，如何经过斗争才能成熟，因此一切都成了概念化。”她还批评当时的创作：“不是废话连篇，就是干干巴巴，板着脸死说教，都是气不足，都像纸扎的花，其中没有水分，没有活气。”

      3771.丁玲情感生活
      文学、爱情和政治是丁玲一生的三个主题。在生命的最后时刻，丁玲牵挂的唯有爱情。她对丈夫陈明说：你再亲亲我，我是爱你的。本文描述了她一生的四段婚姻经历，从爱的视角展现了一个真实的女人——丁玲。
      与胡也频：1924年，丁玲来到了北平。在一个社交场合结识了青年编辑胡也频。此时的丁玲正在为亲弟弟的夭折和命途艰辛而痛苦，对胡也频毫不动心。她感到自己无法在北平继续生活下去，于是选择了离开，返回到湖南老家。不料穷编辑胡也频居然借了钱追到湖南，他蓬头垢面出现在丁玲母女面前，犹如一个爱情的乞丐，丁玲紧闭的爱情大门终于被打开。他们在山上住着，有时候要到城里去买东西，胡也频一个人下山，丁玲不放心，就追下山跟着胡也频一块去。
      一次他们回来的时候，经过一个淤泥地，走进淤泥地就出不来了。于是他们就站在淤泥地上看天上的星星，说说悄悄话，直到过了好长一段时间，一个过路人才把他们给拉了出来。他们住在亭子间里几乎没有什么经济来源，生活简单而又纯真，就像小孩子们过家家，虽然贫寒却过得十分温馨。
      1931年2月7日，年仅29岁的胡也频被枪决于上海的龙华司令部。凄厉的枪声震撼了中国，也击碎了丁玲最初的爱情。
      与冯雪峰：无限遗憾
      冯雪峰当时在北大自修日语。丁玲第一次见到冯雪峰的时候，感觉非常失望，她本来认为一个北大学日语的年轻人应该是很英俊潇洒的，而他看上去像一个乡下人。然而他们谈谈文学，谈谈时事，关系无意当中就改变了。
      于是在与胡也频相爱的同时，丁玲又爱上了文学天才冯雪峰。性格开朗的丁玲竟然提出要和两个男人共同生活，他们真的在西湖边共同相处了一些日子。结果胡也频坚持不住，返回上海，找到了好友沈从文。沈从文告诉他夫妻之间应该怎么相处，胡也频第二天就回到了杭州。最终，冯雪峰离开了杭州，胡也频与丁玲就和好如初了。丁玲心如刀绞地看着冯雪峰离去，重新回到了胡也频的身边。
      与冯达：噩梦一场
      胡也频牺牲以后，史沫特莱采访丁玲，需要一个翻译，这个翻译就是冯达。丁玲跟冯达认识了，他们于1931年的11月住在了一起。冯达柔柔的关怀像细雨一样令丁玲无法拒绝，他们结婚了，并一起度过了长达三年的平静生活。
      1933年5月14日那天，冯达出门时告诉丁玲“12点钟要是我不回来你就赶紧离开”，结果冯达一出去就被特务盯住了，一直到12点过了以后才回到家中。他回来一看丁玲还在，俩人就这样一块儿被捕了。在监狱中，冯达含着眼泪向丁玲赌咒发誓，说他没有出卖丁玲，丁玲相信了他。性格刚烈的丁玲准备以死来抗争，请求冯达帮助她自杀。她把头颈伸进绳套，一脚踢翻了凳子，冯达实在看不下去，把已经失去知觉的丁玲救了下来。在浙江莫干山的监狱生涯漫长而又阴森，丁玲在狱中怀孕了，并于1934年9月生下了一个女婴。此后她义无反顾地离开了冯达，从此他们再也没有见过面。
      与陈明：挚爱深沉
      1937年2月，出狱后的丁玲来到延安。当时延安文艺界纪念高尔基逝世一周年，举办了一场大型的文艺晚会，其中演出的一个节目就是根据高尔基的小说《母亲》改编的一个话剧，台上演巴威尔的年轻小伙子引起了她的注意。小伙子浓眉大眼，高鼻梁，英俊潇洒。丁玲在陈明的身上看见了胡也频的影子。
      1942年，38岁的丁玲与25岁的陈明在人们的嘲讽和挖苦声中正式结婚。他们没有举行婚礼，也没有请客吃饭，两人手牵着手在延安的街头快乐地散步，心中洋溢着无限的幸福。但没想到，1955年，丁玲作为“丁玲反党集团”的主谋遭到批判，随即被流放到北大荒长达8年；以后又被投入北京秦城监狱。5年出狱后，再被送到山西长治老顶山漳头乡村。直到1979年平反为止，陈明一直陪伴着她，他们的爱情经受了最严酷的考验。
      94岁高龄的剧作家陈明，出版了新书《我与丁玲五十年》，讲述了自己与丁玲跨越半个世纪的风雨恋情。

      3772.丁玲获奖荣誉
      1951年小说《太阳照在桑干河上》获得了斯大林文学奖二等奖。
      1986年2月25日美国文学艺术院授予丁玲“荣誉院士”称号，荣誉院士证寄到时，丁玲已离开人世。此为美国文学艺术院给丁玲的荣誉证书。

      3773.丁玲人物评价
      大胆地以男子丈夫气分析自己，为病态神经质青年女人作动人的素描，为下层女人有所申述，丁玲女士的作品，给人的趣味，给人的感动，给读者们一些新的兴奋。反复酣畅地写出一切，带点儿忧郁，一点儿轻狂，攫着了读者的感情，到目前，复因自己意识就着时代而前进，故尚无一个女作家有更超越的惊人的作品可以企及的。——沈从文

      3774.丁玲人物轶事
      一张旧报纸背后的故事
      2009年，丁玲故乡常德名人馆受捐了一份特殊文物——《戏剧集纳》。
     《戏剧集纳》记录了76年前震动中国文坛的“丁玲失踪事件”，再现了左翼作家联盟与国民党反动派之间的斗争，以及社会各界营救作家丁玲的历史。
     《戏剧集纳》这份“左联”机关刊，仅发表过一期。据已有的可查资料反映，目前存世的另一份在北大图书馆。文物捐赠者是年近七旬的湘西北收藏家周新国先生。

      3775.《雨巷》
      撑着油纸伞，
      独自彷徨在悠长、悠长
      又寂寥的雨巷，
      我希望逢着
      一个丁香一样的
      结着愁怨的姑娘。
      她是有
      丁香一样的颜色，
      丁香一样的芬芳，
      丁香一样的忧愁，
      在雨中哀怨，
      哀怨又彷徨；
      她彷徨在这寂寥的雨巷，
      撑着油纸伞
      像我一样，
      像我一样地
      默默彳亍着，
      冷漠、凄清，又惆怅。
      她静默地走近
      走近，又投出
      太息一般的眼光，
      她飘过
      像梦一般的，
      像梦一般的凄婉迷茫。
      像梦中飘过
      一枝丁香的，
      我身旁飘过这女郎；
      她静默地远了，远了，
      到了颓圮的篱墙，
      走尽这雨巷。
      在雨的哀曲里，
      消了她的颜色，
      散了她的芬芳
      消散了，甚至她的
      太息般的眼光，
      丁香般的惆怅。
      撑着油纸伞，独自
      彷徨在悠长、悠长
      又寂寥的雨巷，
      我希望飘过
      一个丁香一样的
      结着愁怨的姑娘。

      3776.《雨巷》
      《雨巷》是戴望舒的成名作，约作于政治风云激荡、诗人内心苦闷彷徨的1927年夏天。《雨巷》中狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。分别比喻了当时黑暗的社会，在革命中失败的人和朦胧的，时有时无的希望。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。

      3777.《雨巷》写作背景
     《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖（反动统治者大规模逮捕﹑屠杀革命人民﹐破坏革命组织﹐残酷镇压人民革命运动﹑民族解放运动的恐怖行为）之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

      3778.《雨巷》诗作鉴赏
     《雨巷》1927年夏天，写成后差不多一年，作者将它投寄到《小说月报》。当时代理《小说月报》编辑的叶圣陶一看到这首诗就非常喜欢，称它“替新诗的音节开了一个新的纪元”，并送给作者“雨巷诗人”的称号。这一年，作者才22岁。
      一首好的抒情诗，应该是艺术美的结晶。它会超越时间和空间的限制而唤起人们审美的感情。然而多年来，《雨巷》和戴望舒的其他一些诗作，却被视为象征派和现代派的无病呻吟而排斥在文学史的视野外；直到最近，人们才像观赏出土文物一样，把这些作品从遗忘的尘土中挖掘出来，又重新看到了它们身上的艺术光辉。
      戴望舒在坎坷曲折的二十多年创作道路上，只给我们留下来九十多首抒情短诗，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。
      戴望舒的诗深得中国古典诗词中婉约诗风的遗韵，又受到法国象征诗派的影响，因而他的早期诗作总体上表现出孤独、抑郁和消沉的特点。《雨巷》就是这样。这首诗写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行。
      这首诗写得既实又虚，朦胧恍惚。“我”似乎有着满腹的心事，无限的烦忧，但又不愿明说，或者是说不出来。“我”似乎在期待什么、追求什么，而期待和追求的目标又显得那样遥远而渺茫。“她”出现了，这或许是在幻觉中，或者是真的，但“她”的出现是那样地快，逝去也那样地快，一刹那间擦肩而过，消失在前方，“像梦一般的凄婉迷茫”。“我”只有自怨自艾，自悲自叹。诗中的“姑娘”，我们可以认为是实指，是诗人心中期待已久的美丽、高洁而忧郁的姑娘。但我们也可以把这位“姑娘”当做诗人心中朦胧的理想和追求，代表了诗人陷入人生苦闷时，对未来渺茫的憧憬。

      3779.《雨巷》艺术特色
     《雨巷》大约写于1927年夏天。最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。戴望舒的挚友杜衡在1933年写道：说起《雨巷》，我们是不能把叶圣陶先生的奖掖忽略的。《雨巷》写成后差不多有1年，在叶圣陶先生代理编辑的《小说月报》的时候，望舒才忽然把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。……圣陶先生的有力的推荐，使戴望舒得到了“雨巷诗人”的雅号，一直到现在。（《望舒草· 序》）

      3780.《雨巷》富于浓重象征色彩的抒情意境
     《雨巷》创设了一个富于浓重象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难实现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！
      有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”和“自我解脱”，是“用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐音律美外，“在内容上并无可取之处”。（凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980，4），这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。
     《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代，反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四·一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。（《望舒草·序》）他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音，在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾述和自里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想的幻灭后的痛苦和追求的心境吗？失去美好希望的痛苦在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。
     《雨巷》在艺术上一个重要的特色是运用了象征主义的方法抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们用世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗的是李金发。戴望舒早期的创作也明显地就受了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁地姑娘，并非真实生活本身地具体写照，而是充满象征意味地抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发但朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧的，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也照一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂。”“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”（《中国新文学大系· 诗集·导言》）《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，深情而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙大去处。

      3781.《雨巷》古典诗词艺术意蕴
      戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更把丁香结和雨中惆怅联系在一起了。他的《浣溪沙》：
      手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！
      青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
      这首诗里就是用雨中丁香结作为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和想象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧唐诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的创造。
      第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。
      第二，诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中定西那个一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。 在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。
      第三，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样的姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成分。它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象的。”（《诗论零札》十三）我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。
     《雨巷》最初为人称道，一个重要的方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但首先看到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次韵脚。每节押的两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如 “雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思读小夜曲。一个寂寞而痛苦读旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。
      为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重复，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，开拓了音乐在新诗中表现的新天地。
      戴望舒这种对新诗音乐性对追求，到《雨巷》是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”，（杜衡语）走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇《我的记忆》，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这决不能否认《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣。这首《雨巷》，是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读！
      戴望舒的诗深得中国古典诗词中婉约诗风的遗韵，又受到法国象征诗派的影响，因而他的早期诗作总体上表现出孤独、抑郁和消沉的特点。《雨巷》就是这样。这首诗写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行。

      3782.《雨巷》作品评述
     《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

      3783.《雨巷》作者
      戴望舒（1905.3.5-1950.2.28） 笔名有戴梦鸥、江恩、艾昂甫等，生于浙江杭州，中国现代著名的诗人，为中国现代象征派诗歌的代表。因《雨巷》成为传诵一时的名作，他被称为“雨巷诗人”。早年就读于上海大学、复旦大学，曾因宣传革命被捕。无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。诗集有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。

      3784.戴望舒人物简历
      1923年秋天，考入上海大学文学系。
      1925年，转入复旦大学学习法语。
      1926年与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。
      1927年写的《雨巷》。1928年发表《雨巷》并与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。
      1929年4月，出版了第一本诗集《我的记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，盛赞他“替新诗开创了一个新纪元”，成为传诵一时的名作，因此他被誉为雨巷诗人。
      1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。
      1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。
      1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。
      1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。
      抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。
      1938年春主编《星岛日报·星岛》副刊。
      1939年和艾青主编《顶点》。
      1941年底因宣传革命被捕入狱。
      1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。
      1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。
      戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻译成中文的人。

      3785.戴望舒诗歌特点
      戴望舒的诗歌作品虽然不多，而且大多是短诗。但在诗歌艺术上，却呈现出了独特的成就与魅力。他的诗歌中内含的多种思想艺术气质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值；而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的蒙胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。

      3786.戴望舒诗境的蒙胧美
      戴望舒将法国象征派作为自己偷食的禁果，以此用来丰实自己诗歌创作的艺术手法。以象征化的意境和氛围传达感情，是戴望舒对中国现代派诗歌建设的一个重要贡献。象征派诗人追求的是把强烈的情绪寓于蒙胧的意向中，主张诗要写得像“面纱后面美丽的双眼”，传达出内心的最高真实。戴望舒创作与接受的审美标准正是使诗歌处在表现与隐藏自己之间，即诗歌的蒙胧美。望舒诗歌的朦胧之美正是通过意象的虚实和含蓄表现出来的。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象，自身充满迷蒙、渺远、空灵之气；而且以意象与象征、暗示的联系建立，创造了意蕴内涵的蒙胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感；而流动的便是氛围，这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了浓重的蒙胧美的审美特质。

      3787.戴望舒语言的音乐美
      戴望舒曾说：“诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。”这里所说的“巧妙的笔触”就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒的诗歌语言最突出的艺术特点就是音乐美。
      音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感。戴望舒第一辑《旧锦囊》中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究平仄相间。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。《断章》一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在《望舒草·序》中说：“诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”在第二辑《雨巷》六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如《雨巷》，在梦幻与现实的不断交融中，韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。
      值得一提的是，自第三辑《灾难的岁月》起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的《诗论零札》中，诗人认为：“诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。”因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如《旅思》一诗：“故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/几时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人尝一点家乡的风味。”这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。
      从诗人后期的诗作《狱中题壁》中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。

      3788.戴望舒诗体的散文美
      戴望舒从《我的记忆》开始，逐渐摆脱格律诗的樊篱，开始为自己制造“最适合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了戴望舒诗歌所具有的另一种艺术美——散文美，这种创作风格也确立了诗人现代派诗歌的地位。
      戴望舒从诗体上走向散文化，无疑对他在革新语言上产生影响，他用现代派的自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。例如《我的恋人》：“她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。”诗人在平静的叙述中，使“我的恋人”的形象跃然纸上，好像诗人用一支笔在轻轻地描画，让人一目了然又过目不忘。诗人的另一首诗《村姑》也有异曲同工之处，通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。

      3789.戴望舒主要作品
      代表作品
      代表作有《雨巷》，并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等，诗集《望舒草》、《灾难的岁月》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。
      1929 年出版的诗集《我的记忆》大部为此时期的作品。
      1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。
      1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译， 1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。
      1941年所作的《我用残损的手掌》（现收入人教版语文九年级下册，第二课），表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。
      1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。
      戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。
      著作书目
     《我的记忆》（诗集）1929年，水沫书店《望舒草》（诗集）1933年，现代书店
     《望舒诗稿》1937年（自费出版）
     《灾难的岁月》（诗集）1948年，星群
     《戴望舒诗选》1957年，人文
     《小说戏曲论集》1958年，作家出版社
     《戴望舒诗集》1981年，四川人民出版社
     《戴望舒诗全编》1989年，浙江文艺出版社
      翻译书目
     《少女之誓》法国 沙多勃易盎著，1928年，开明书店。
     《鹅妈妈的故事》法国 沙.贝洛尔著，1928年，开明书店。
     《意大利的恋爱故事》与赵景深、黎锦明合译， l928年，亚细亚。
     《天女玉丽》法国 保尔.穆杭著，1929年，尚志。
     《爱经》古罗马古沃维提乌思著，1929年，水沫书店 。
     《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹调）1929年，光华 。
     《唯物史观的文学论》法国 伊可维支著，1930年，水沫书店 。
     《一周间》苏联里别进斯基著，与苏汉合译，1930年，水沫书店 。
     《麦克倍斯》（话剧）英国莎士比亚著，1930年，金马 。
     《青色鸟》法国 陀尔诺夫人著，1933年，开明书店 。
     《法兰西现代短篇集》（选译）1934年，天马。
     《高龙芭》（中篇小说）法国 梅里美著，1925年，中华书局。
     《意大利短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。
     《比利时短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。
     《西班牙短篇小说集选译》1936年，商务印书馆。
     《比较文学论》法国 提格亨著，1937年，商务印书馆 。
     《密友》意大利 皮蓝德娄等著，与人合译，1941年，三通 。
     《恶之花掇英》（诗集）法国 波德莱尔著，1947年，怀正 。
     《洛尔伽诗钞》西班牙 洛尔伽著，1956年，作家出版社。
     《戴望舒译诗集》1983年，湖南人民出版社。

      3790.戴望舒创作经历
      纵观的诗歌创作，大体可分为前、中、后三个阶段。其早期的诗歌作品，多以抒发个人情感为主流，情调比较低沉，有较多的感伤气息。他的第一部诗集《我的记忆》中，收录的作品大多都是情诗和愁诗。尤其是“旧锦囊”辑中留存的12首诗作，大体都是抒发这种个人哀愁感伤情绪的作品。如《寒风中闻雀声》中 “枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残”两句诗，勾勒出一幅枯枝败叶在寒风中飘舞的萧杀景象，很容易令人联想到马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的相似写照。再如《可知》中“可知怎的旧时的欢乐，到回忆都变作悲哀”，《山行》中“见了你朝霞的颜色，便感到我落月的沉哀”等，都表现出作者早期创作的孤独、抑郁、伤感的浓重气息。1928年发表于《小说月报》的《雨巷》，标志着诗人在新月派的影响之下由浪漫式抒情向象征式表现的一个转折，戴望舒也因此而赢得了“雨巷诗人”的美誉。
      1933年由现代书局出版的《望舒草》表现了作者诗歌艺术的日趋成熟。此时的诗人生活在大革命失败后的白色恐怖中，理想和现实的矛盾，使他的精神苦闷而低沉。但诗人不论从艺术上还是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿着别人的鞋子走路，而是努力开拓自己的诗歌创作领域，从而形成了自己的风格。
      在《寻梦者》中，他写道：“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰落了的时候。”这支美丽的歌虽然依然流露着诗人疲倦的心境，然而却告诉了人们一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出一生的艰苦代价来追求。戴望舒在这一时期，虽然仍不失其孤寂、抑郁和多愁善感，但也不乏色调明朗、情绪奔放的诗作。如《祭日》、《游子谣》、《村姑》等。甚至在个别诗作中，我们还能读到诗人对于普通人的关切和对光明的向往。如《流水》中：“在一个寂寂的黄昏里/我看见一切的流水/在同一个方向中/奔流到太阳的家乡去”该诗充满了对生活的憧憬，对无往不胜的力量作了肯定，对顽强的生命力给予了热情的歌颂。
      1937年抗战爆发后，戴望舒的诗歌观念和创作实践发生了重大的变化，他决心在敌人的阴霾气候中挣扎。以自己微渺的光亮尽一点照明之责。1939年的元旦，面对日本帝国主义的侵略，他写出了《元日祝福》：“新的年岁带给我们新的力量/祝福！我们的人民/艰苦的人民/英勇的人民/苦难会带来自由解放。”这首诗表现了诗人对人民斗争坚定的信念和乐观的态度，唱出了诗人心灵深处真切而强烈的爱国主义情感。
      1942年，戴望舒被日本侵略军逮捕下狱后，他的个人命运更和祖国的命运交汇在一起，其诗风有了新的变化。《狱中题壁》抒发了诗人为民族解放慷慨赴义的勇气和胸有成竹的信心。《我用残损的手掌》是诗人在铁牢中唱出的属于“永恒的中国”的悲壮的歌：“我把全部的力量运在手掌贴在上面/寄予爱和一切希望。”此外，《示长女》、《在天晴了的时候》表出了诗人在长年颠沛流离之后，对于和平生活的渴望。其压卷之作《偶成》中“它们只是像冰一样凝结/而有一天会像花一样重开”，表达了对未来充满了信心和希望。总之，戴望舒后期的诗歌作品已显示出了超越个人情感的高层次内涵和蓬勃的生命力。”

      3791.戴望舒诗歌不足
      戴望舒在中国新诗史上，崛起于三十年代，上承中国古典文学之光泽，旁采法国象征诗派之芬芳，开启了现代派的诗风，确实引人注目。但就诗论诗，我们还可以看到他诗歌中的一些不足。
      阴柔有之，阳刚不足
      也许是才高气傲之故，台岛诗人余光中就认为戴望舒的诗的境界“空虚而非空灵，病在蒙胧与抽象”，语言常“失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调”。这种观点虽然过于偏激和苛刻，但是纵观戴望舒二十多年的诗歌创作，虽然存在着阶段性的变化，然而他的诗歌作品留给我们的大多都是阴柔雅丽的。作为一个身处于国家危难之中的诗人，面对的是人民的苦难和自我的悲哀，应该有“直面人生的勇气”，用他多情的笔书写出人生的悲苦和悲壮，给人生以自嘲，给生命以勇气。而戴望舒的诗中“忧郁”、“抑郁”、“沉哀”、“哀怨”、“惆账”等字眼屡现于各阶段的诗句中，难免给人以浅吟低唱之感。
      耽于情调，缺乏风骨
      戴望舒是一个感情至上的抒情诗人。他主张在平淡的生活里发掘诗情，显示复杂微妙的情思颤动与飘然意绪，写出多元素、多层次的心理内容，“把捉那幽微的精妙的去处”，不是去表现一种意思或思想，而是去表现一种幽深而又细微的感觉或情绪。受这种诗学思想烛照，他的诗也无不把感情放在首位，重视诗情的铸造。正如在他的《诗论零乱》中，诗人认为诗的核心思想即诗情，认为“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。这种观念就使得他的作品大多意境回肠，耽于情调，但却缺乏应有的现实风骨。尤其诗人面对抗日战争的残酷现实，虽然有《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等反映现实的诗作，但也不能完全反映出诗歌的锐敏。或许是因为诗人多年来囿于自己的感伤世界，或许因为诗人盛年早逝，还来不及抒写更多的作品。
      但不论怎样，戴望舒仍不失为一个正直的，流淌着新鲜血液的优秀诗人。他的诗歌中所内含的多种思想艺术素质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。他不倦探索的足迹，为年轻的中国新诗作出了自己的贡献，给后人留下了宝贵的艺术珍品和一笔艺术财富。

      3792.戴望舒诗歌理论
      戴望舒是位出色的诗歌理论家，他认为诗歌有内在节奏和外在节奏。这一主张为新诗的发展和提升提供了理论根据。很多诗歌论文，都是受戴望舒内外节奏说启发衍化而来的。如吕进《立象和建构》，袁中岳《心里场·形式场·语言场》。梁南《“诗家语”纵横谈》等均暗合戴望舒诗歌理论，其中《心里场·形式场·语言场》，更是戴望舒诗歌理论的发展。

      3793.戴望舒初恋
      1928年，戴望舒忧郁而强烈的感情世界里，深深地爱上了施蛰存的妹妹施绛年。时年18岁的施绛年活泼可爱，与戴望舒忧郁的性格形成强烈的对比。
      戴望舒当时寄居在上海施蛰存处，虽与施绛平日日相见，但他对爱情羞于启口，借诗表白，而施绛年偏偏笑而不答。戴望舒身材高大但面部黝黑，面容不雅，使施绛年不悦。对施绛年一往情深的戴望舒遭到冷遇后，他最终以跳楼相挟，施绛年勉强答应。戴望舒兴奋之际，赶紧要父母从杭州赶到上海，向施的父母提亲。施绛年父母起初是不同意这桩婚姻的，现在迫于这种情状，并在施蛰存的努力下，也勉强同意。
      1931年春夏之际，戴望舒与施绛年举行订婚仪式，声势很大。但施绛年提出了条件：戴望舒出国留学取得学业回来有稳定的收入后，方可完婚。这时，戴望舒又一次陷入感情的低谷。因为他太爱施绛年，面对施绛年提出的条件，他只有义无反顾。
      1932年10月8日，戴望舒在经济非常困难的情况下，为了兑现爱情的预约，他乘坐达特安号邮船离沪赴法留学。
      在法国的3年中，戴望舒过着极其贫困的生活，由于自费留学的资金不够，他只得靠译稿来挣钱。  1933年8月，戴望舒终耐不住贫困，他写信告诉父亲准备回国。父亲焦急中连忙写信告知施蛰存，施蛰存迅速电告戴望舒，请他慎重考虑回国一事。接着为其筹款寄去，又电告他不要回国。
      戴望舒的旅法好友罗大冈曾在文章里记载：戴望舒手上的钱花光了，生活发生问题，于是他向里昂中法大学申请接济。而戴望舒在这样的环境里并没有好好学习，只不过把此当作生活的保障而已，尤其听到施绛年移情别恋的传闻，戴望舒就更不去上课了。
      1935年4月，戴望舒被中法大学开除回国。一种说法是说他因为在中法大学住了两年半，毫无成绩。另一种说法是他在西班牙旅游期间参加西班牙进步群众反法西斯示威游行。直到走时，他才把这个消息千诉罗大冈。上车时，只有罗大冈一人为他送行，学校没有给他途中的零用钱，只有一张火车票，从马赛至上海，是一张四等舱的船票，而其他学生是三等舱，四等舱夜间连被子都没有，晚上冷得只得蜷着身子来回翻滚。
      1935年5月戴望舒回到上海，一个不相信的传闻终于得到证实，施绛年已确实恋上她原本就喜欢的那个人，戴望舒愤怒之下当众打了施绛年一记耳光，长达8年的恋爱终于结束。

      3794.戴望舒共结并蒂莲
      沉浸在失恋伤痛中的戴望舒，当时住在刘呐鸥的江湾公园的公寓，与穆时英一家挨得很近，为了抚慰戴望舒爱情的伤口，穆时英将自己的妹妹穆丽娟介绍给戴望舒。小他12岁的穆丽娟的清纯、秀丽一下就迷住了戴望舒，使他很快从感情的困厄中挣脱出来，并于第二年结婚。但1938年5月，戴望舒全家由上海乘船到香港后，两人间的感情逐渐有了分歧，他们常常因一点小事而大动干戈。
      据穆丽娟忆起当年生活时说："他对我没有什么感情，他的感情给施绛平了。"1940年冬，穆丽娟回到上海决定离婚，戴望舒得知消息后，便给穆丽娟发出"绝命书"："从我们有理由必须结婚的那一天起，我就预见这个婚姻会给我们带来没完的烦恼。但是我一直在想，或许你将来会爱我的。现在幻想毁灭了，我选择了死，离婚的要求我拒绝，因为朵朵（大女儿戴咏素）已经5岁了，我们不能让孩子苦恼，因此我用死来解决我们间的问题，它和离婚一样，使你得到解放
      尽管这封"绝命书"写得如此伤感，还是未能动摇穆丽娟离婚的决心。戴望舒只好在离婚协议上签字，根据协议，戴咏素归戴望舒抚养。

      3795.戴望舒第二次婚姻
      1942年，戴望舒与同在大同图书印务局的抄写员杨静相识，并很快进入热恋。尽管杨静的父母竭力反对，但杨静是个充满个性的女孩，她冲破种种阻力，毅然与大她21岁的戴望舒结了婚。杨静从小长在香港，娇小美丽，活泼好动，结婚时才16岁，由于彼此性格和年龄的差异，加之婚前缺乏深入了解，婚后不久便出现了感情上的裂痕，常常因生活上的琐事吵架。1948年末，杨静爱上了一位姓蔡的青年，并向戴望舒提出离婚，戴望舒做了种种努力都未能奏效，两人各带一个女儿，戴咏树归杨静，戴咏絮归戴望舒。

      3796.戴望舒之死
      到1949年初，人民解放军胜利的消息频传。曾经蒙受"附日"冤枉的戴望舒决定回到北方。这时，卞之琳从英国回国，路过香港，戴望舒决定与他结伴而行，他对挽留的朋友说："我不想再在香港呆下去了，一定要到北方去。就是死也要死得光荣一点。"
      到北京不久，戴望舒被安排到国家新闻出版总署国际新闻局负责法文科工作，对于这项工作，他十分欣慰，曾向新闻出版总署的负责人胡乔木表示，"决心改变过去的生活和创作方向"。而这时，他的哮喘病已严重到上楼都要停下来休息一会儿。为了更好地工作，他听从医生建议动了手术，但病情并未好转，由于惦记《论人民民主专政》的法文翻译，他提前出院，并给自己打麻黄素针，在家治疗。1950年2月28日上午，他照例自己打麻黄素针，为了能早点治好，他加大剂量，注射后不久，心脏跳动剧烈，扑在床上就昏迷过去，等送到医院，已经停止了呼吸。
      命运多舛的戴望舒一直在曲折中行走，当曙光照耀他时又过早离世。卞之琳在悼念文章中说："望舒的忽然逝世最令我觉得悼惜的是：他在旧社会未能把他的才能好好施展。现在正要为新社会大大施展他的才能，却忽然来不及了。"

      3797.《红旗谱》
     《红旗谱》成功地塑造了三代农民的英雄形象，特别是横跨两个时代的农民英雄朱老忠的形象。朱老忠是闪烁着夺目光彩的“这一个”，是长篇小说园地中不多见的成功典型。整部作品凸显了浓郁的民族风格。另外，综合作品中“燕赵多慷慨悲歌之士”的民族传统精神，充满浓厚地方色彩的冀中平原深广背景等，该书称得上是一部反映北方农民革命运动的史诗式作品。

      3798.《红旗谱》故事梗概
      小虎子15岁那年，恶霸冯兰池要砸掉千里堤上的古钟，霸占48亩官地。小虎子的父亲朱老巩代表锁井镇48村村民与冯兰池斗争，被活活气死。为躲避恶霸的残害，小虎子只身下了关东。他刚走，被恶人奸污的姐姐就跳河自尽了。
      30年后，小虎子回到了冀北平原上的锁井镇，决心报30年前的血仇。这时他名叫朱老忠，带着妻子和儿子大贵、二贵。少年时的朋友严志和帮他安了家。严志和是严老祥的儿子，当年严老祥曾和朱老巩一起斗争冯兰池。现在冯兰池已60多岁，人称冯老兰，家产比当年更大，仗势欺人，横行乡里。他拉起民团抢逃兵的车子和白面，逃兵请回一个团，架起大炮，强迫他赔偿5000块大洋，他却把这笔钱分摊到锁井镇的贫苦百姓头上。朱老忠串联28家穷人告状，官司从县里打到北京大理院，但官府偏袒有钱人，冯老兰的儿子冯贵堂又念过大学法科，会打官司，结果穷人输得一塌糊涂。朱老忠赔了5亩地，几乎气瞎了眼，严志和也搭进去一条牛。冯老兰听说当年的小虎子带着两个儿子回来了，后悔当年斩草未除根，留下了祸患。一次，严志和的大儿子运涛和大贵带着几个少年朋友捉到一只名贵的鸟，冯老兰来要，他们不给。冯老兰怀恨在心，唆使招兵的抓走了大贵。第二年春天，运涛外出打短工，认识了秘密从事革命工作的共产党县委书记贾湘农老师，走上革命道路。他热恋着的春兰还把"革命"二字绣在衣襟上去赶庙会。后来运涛告别家乡和春兰，到南方参加革命军，当了连长。接到他的来信，全家人和锁井镇的穷人们欢欣鼓舞。这时运涛的弟弟江涛在县高小学堂读书，也由贾湘农介绍加入了共青团。高小毕业那年春天，在贾老师的鼓励和朱老忠的支持下，江涛考入了具有革命风气的官费学校保定第二师范，认识了正直知识分子严知孝和他女儿严萍。
      1928年秋天，很久没有音讯的运涛请人给家里写来一封信，说他在国民党“四一二”反革命政变中被捕，关在济南监狱中了。得到这个消息，运涛的奶奶当场身亡，严志和也病倒了。等待运涛回来结婚的春兰甚至想自杀。严家要去济南探监，但没有路费。冯老兰趁火打劫，只用80块钱就买去了严家视为命根子的宝地。严志和悲痛欲绝，在一天晚上带着江涛来到宝地上，趴在地上张开大嘴啃着泥土。严志和因病不能远行，江涛和朱老忠为了省钱徒步到济南，看到了被判了终身监禁的运涛。从济南归来，江涛决心继续哥哥的事业。从此他寒暑假回家帮父亲种田，开学回学校上课，课余时间就到工厂、农村从事革命宣传工作。这年秋天，党组织派他回家乡组织反割头税运动，和割头税包商首脑冯老兰斗争。经过广泛宣传和动员，快过年的时候，江涛、朱老忠、张嘉庆和一群贫苦农民偷偷带着标语传单和刀、梭标等去赶城里的大集，在闹市上突然召开反割头税大会。农民、市民齐声响应，包围税局子、县政府，打败保安队，强迫当局放弃割头税。他们还趁热打铁，组织了农会。在火热的斗争生活里，严萍深深爱上了江涛。锁井镇的穷人过了一个欢乐的胜利年，冯老兰恼羞成怒，控告贾老师、江涛、张嘉庆是共产党。贾老师决定自己留下从事合法斗争，让江涛带张嘉庆回保定。张嘉庆本是一个大财主的儿子，因为受共产主义思想的影响，带领佃户造了他父亲的反。父亲登报和他脱离父子关系，他成了职业革命者。到保定后，江涛和严萍帮助他考入了第二师范。
      1931年"九一八"事变后，江涛、严萍、张嘉庆和同学们积极宣传抗日救亡。受其影响，保定市13所学校同时罢课，要求当局停止“剿共”，一致抗日。省政府为了瓦解学潮，于第二年夏天宣布解散保定第二师范学校。为了保卫二师这个抗日堡垒，江涛和老夏领导同学们开展护校运动。反动军队包围了学校，市党部主任刘麻子带着一个军官来逮捕老夏和江涛，张嘉庆踢掉他们的手枪，与同学们一起赶走了刘麻子和军官，紧紧关上校门。当局切断他们与校外的联系，对他们实行“饥饿政策”。他们吃树叶，最后连学校的狗和池塘里的鱼、藕都吃了。严萍和工人、市民们支持他们，从校墙外往里扔烧饼。在饥饿中，张嘉庆仔细研究了二师附近的街道和商店布局，成功地组织了一次武装抢粮。严知孝担心学生的安全，劝学生们暂时撤出，保存力量。消息传到锁井镇，冯老兰喜气洋洋。朱老忠和严志和急忙来到保定，巧妙地把一车油、盐、面粉运到二师校门口，让学生“抢”了进去。 经过一段时间的对峙，老夏和江涛意识到这样与敌人硬抗太冒险。为了保存革命力量，传播革命火种，他们决定带领同学们冲出包围圈，到广大的农村去继续斗争。但就在他们准备行动的那天夜里，敌人开始了凶残的屠杀。老夏和十七、八个学生在与敌军的搏斗中壮烈牺牲，张嘉庆身负重伤，江涛等人被抓进了监狱。得到这个消息，严知孝怒不可遏，严萍失声痛哭，朱老忠和严志和决定与敌人战斗到底。张嘉庆在一家美国人办的教会医院里养伤，有敌兵看守。后来他和一个名叫冯大狗的士兵交上了朋友。冯大狗本是锁井镇上的无业游民，因为仇恨黑暗社会而同情学生。在军队进攻二师的时候，他开枪打死了几个追杀江涛的士兵。一个炎热的中午，装扮成车夫的朱老忠拉着张嘉庆逃出了保定城，看守张嘉庆的冯大狗也背着长枪跟他们离开了反动军队。

      3799.《红旗谱》作者
      梁斌，生卒（1914～1996）是以《红旗谱》等长篇巨著而闻名中外的小说家。他的原名梁维周，蠡县梁家庄人。1927年加入中国共产主义青年团，1930年考入保定第二师范，并参加了二师的学潮斗争。1933年去北平，参加了北方“左翼”作家联盟，开始写杂文、散文和小说，挣一点稿费维持生活。而后到济南，考入山东省立剧院，学习戏剧表演，担仍坚持文学创作，写出以高蠡暴动为题材的短篇小说《夜之交流》。

      3800.梁斌经历
      1930年进省立保定第二师范学校学习，参加过爱国学潮，并亲历家乡的农民革命斗争。1934年在北平左联刊物《伶仃》上发表反映河北“高蠡暴动”的小说《夜之交流》 。在抗日战争和解放战争期间，参加地下革命斗争、游击活动，并担任中共蠡县县委领导职务。
      1942年创作短篇小说《三个布尔什维克的爸爸》及据此扩充成中篇小说的《父亲》。
      1948年随军南下，在湖北襄阳和武汉担任宣传和新闻方面的基层领导。中华人民共和国建立后曾任河北省文联副主席、中国作家协会河北分会主席等职。
      1953年开始创作多卷本长篇小说《红旗谱》，
1958年出版第一部，被誉为反映中国农民革命斗争的史诗式作品，引起强烈反响，并被改编为话剧、电影；1963年出版第二部《播火记》。
      1983年出版第三部《烽烟图》。文化大革命以后。
      1977年出版了长篇小说《翻身纪事》（上部）。1996年6月逝世。

      3801.梁斌生平
      1933年到北京，经人介绍加入“左联”，开始了文学青年的生涯。这时期发表了首篇小说《农村的骚动》，（《大公报》1933.6.11）和许多散文、杂文。
      1937年春天，梁斌回到故乡，参加了中国共产党，历任冀中区新世纪剧社社长，游击十一大队政 委、冀中文化界抗战建国会文艺部长等职。这期间他写出短篇小说《三个布尔什维克的爸爸》和中篇小说《父亲》，还写出了《千里堤》、《抗日人家》、《五谷丰登》、《爸爸做错了》、《血洒卢沟桥》等剧本，在冀中地区演出数百场，激励了冀中军民的革命斗志。
      1948年秋天，梁斌随军南下，历任湖北省襄樊地委宣传部长、《湖北日报》社长等职。为实现多年 的宿愿－－把冀中人民几十年的风风雨雨写成长篇小说。
      1953年他调回河北。他在高阳、蠡县走村串户访问当年参加革命斗争的老同志，充实自己的生活，把全部身心沉浸在创作境界里。在50年代中期，他 开始在省文联院内的一间小平房里，后来搬到枣胡同的“创作之家”，专心致志进行创作，他每天早晨3 点起床，一直写到中午。早饭没顾上吃，赶到食堂吃中午饭，结果是开中午饭的时间也过了，他只好到街上买点吃的。冬天，他常常因写得上劲而忘了火炉添煤，冻得他手脚发麻。经过三个酷暑和寒冬， 他终于完成了《红旗谱》、《播火记》、《烽烟图》三部长篇，成功地塑造了革命农民朱老忠的典型形象，为我国当代文学宝库增添了光彩。
      1980年初，开始撰写自己生平活动的回忆文章。现任河北省文联主席。

      3802.梁斌著作
      红棋谱（长篇小说）1958，中青
      谈谈创作长篇小说的体会（文论）1958，上海文艺
      播火记（长篇小说）1963，百花
      翻身记事（长篇小说）1978，人文
      春潮集（文艺理论）1980，上海文艺
      烽烟图（长篇小说）1983，中青
      笔耕余录（散文论文集）1984，中青
      梁斌文集 1986，百花（研究资料书目）
      革命英雄的谱系—《红棋谱》评论集（《文艺报》编辑部编）1959，作家
      梁斌研究专集（刘云涛、郭文静等编）1985，海峡

      3803.梁斌文学奖
      由梁斌文学研究会、《小说月报.原创版》 《天津日报.文艺周刊》联合主办的第二届“关注农民”梁斌文学奖征文昨天揭晓，3部中篇小说、5部短篇小说获奖。“关注农民.梁斌文学奖”自2005年以来已举办了两届，以关注“三农”，提倡农村题材、扶植农村作家为主旨，力求反映农村现实生活，讴歌社会主义新农村的巨大变化，以其鲜明的导向性、强烈的现实性和广泛的影响力，引起了国内文坛的极大关注。
      由梁斌文学研究会、《小说月报.原创版》 《天津日报.文艺周刊》联合主办的第二届“关注农民”梁斌文学奖征文昨天揭晓，3部中篇小说、5部短篇小说获奖。“关注农民.梁斌文学奖”自2005年以来已举办了两届，以关注“三农”，提倡农村题材、扶植农村作家为主旨，力求反映农村现实生活，讴歌社会主义新农村的巨大变化，以其鲜明的导向性、强烈的现实性和广泛的影响力，引起了国内文坛的极大关注。