文学小常识

      1694.诗歌的内容分类
      可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗。
      （1）怀古诗
一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
      （2）咏物诗
      咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
      （3）山水田园诗
      曹操开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
      （4）边塞诗
      从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
      （5）行旅诗和闺怨诗
      古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
      （6）送别诗
      古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

      1695.现代诗歌的分类
      根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：
      1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。
      （1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
      （2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。
      当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
      2.格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
      （1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
      （2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
      （3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
      （4）韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。

      1696.现代诗体分类
      诗体的分类，是一个复杂的问题。汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也可称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
      唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
      从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。
      “现代诗”名称，开始使用于1953年——纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：
      1．形式是自由的
      2．内涵是开放的
      3．意象经营重于修辞
      “古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

      1697.现代诗歌的兴衰
      面对日趋衰落的新诗创作状况，著名诗人贺敬之不久前率先提出创建有中国特色新诗体的重要命题。这一命题事关中国诗坛的走向。
      报告提出的建设文化强国、兴起文化建设新高潮的精神，我认为通过“百家争鸣、百花齐放”，让我国诗文化真正走向新生和复兴繁荣，重新成为人民的精神家园，实在是新世纪一项重大的文化建设工程。
      中国是一个诗的国度，诗歌堪称国粹。在泱泱中华五千年璀璨而辉煌的文化殿堂中，中国诗歌创造了众多的体裁：诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗、白话自由诗和民歌。传承至今，象征着中国诗词创作高潮的《唐诗三百首》、《宋词三百首》成为家喻户晓的传统文学典籍。千百年来，古今诗人吟咏出了数不胜数、历久不衰的诗篇，涌现出无数彪炳史册的杰出诗人，古有屈原、李白、杜甫、白居易、韩愈、刘禹锡、枊宗元、李商隐、苏东坡、辛弃疾、陆游等等，近现代有郭沫若、闻一多、艾青、徐志摩、臧克家、贺敬之、李季、田间、闻捷、郭小川以及雷抒雁、李瑛等。
      可以说，一部诗歌史几乎就是一部中华民族发展史。
      诗为史，好诗必然得到世间的崇敬和传承。古往今来的好诗，往往是思想性、艺术性、民族性的高度统一。在卷帙浩繁的中国诗典里，诗人们真切反映人民的喜怒哀乐，真实记载世间的百态万象，既有歌颂、也有批判，既有抒情、也有叙事，既简练精粹、又深邃隽永，既明白易懂、又朗朗上口，既是润物无声的甘霖、又是激人奋进的鼙鼓。古往今来，国人以学诗、作诗、咏诗为雅事，以成为诗人、诗入典籍为荣光。诗歌还被列为华夏文化“诗、书、礼、乐、易、春秋”六艺之首，成为中华先进文化的瑰宝之一。
      改革开放以来，我国文坛呈现新气象，许多诗人积极探索诗歌创新，好的诗歌也时而涌现，新诗创作成就毋庸置疑，但是，曾几何时，诗歌却逐渐淡出公众的阅读视野，诗歌的繁盛已经是“故事”。认真观察当今的中国诗坛，可以大致得出如下结论：诗歌已没有昔日的风光，诗歌也没有热闹的阅读市场；写诗的竟比读诗的多，一边是诗人们的自我陶醉，一边是人们对诗歌的不屑一顾、敬而远之。

      1698.现代诗歌的理论源流
      现代诗歌流派及其理论：（1）20世纪初以胡适、刘半农、沈尹默为代表的“尝试派”；20年代初期以徐志摩、闻一多等为代表的“新月派”，以及20年代中期出现的以李金发为代表的“象征派”；（2）20世纪30年代以戴望舒为代表的“现代派”，以及以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的“七月诗派”；（3）20世纪40年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的“中国新诗”派；（4）20世纪50年代以纪弦为代表的“现代派诗群”；（5）20世纪50年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的“蓝星诗群”；（6）20世纪50年代以洛夫、张默和痖弦为代表的“创世纪诗群”；（7）20世纪70年代末80年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的“朦胧诗群”；（8）20世纪80年代中后期以海子为代表的“神性写作”，以韩东、于坚等为代表的“他们诗群”，以及以周伦佑、等为代表的“非非诗群”；（9）20世纪90年代初期以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等为代表的“知识分子写作”，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯马等为代表的“民间写作”；（10）20世纪90年代初期以诗阳、马兰、祥子、梁元、张耳、京不特、等为代表的网络诗人群的“网络诗歌”运动；（11）20世纪90年代后期和21世纪初以莫非、林童、树才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的“第三条道路写作”；（12）21世纪初以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的“下半身写作”，以及以安琪、山水情人、远村、朱朱、叶匡政、沉沙流、陈先发、赵丽华等为代表的“中间代写作”（13）21世纪初至今以张荣寰、敖红亮、易道禅，边琼等为代表的“世界精神”派，将诗歌及其理论融入了世界文明的内核与灵魂的升华感知。

      1698.现代诗歌的主要流派
      “五四”诗歌、新月派、现代派、九叶派、朦胧诗、中间代、新生代、湖畔派等。
      新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

      1699.现代诗歌“五四”派
      现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。
      1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》，“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美（主要指平仄，音韵），绘画的美（主要指词藻，色彩与意境等），建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”，带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求。

      1700.现代诗歌新月派
      现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
      “三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。

      1701.现代诗歌现代派
      “现代派”诗歌流派，是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，废名，林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》，《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。
      30年代还有另一诗潮是“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的中国诗歌会为中坚，特点是密切反映时代变化，抒发革命激情，追求形式的大众化，通俗化，追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴近现实，有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。
      更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平的，是“七月派”和“九叶派”。“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。

      1702.现代诗歌九叶派
      “九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛，穆旦，郑敏，杜运燮，陈敬容，杭约赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。
      六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色,政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976年天安门诗歌运动，是群众自发的诗歌集体创作运动。
      新时期首先出现的是现实主义诗歌潮流，稍后出现了有关"朦胧诗"的讨论，说明一种新生代的诗歌正在文坛崛起。
      “朦胧诗”不仅仅是某个诗人群,或者某类诗作，而是一种带有叛逆性，先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征，具有表达的多义性和不确定性，而被称为“朦胧诗”。如北岛，舒婷，海子，顾城，江河，杨炼等等，是"朦胧诗"的代表人物。

      1703.现代诗歌中间代
      1960年代出生的诗人中，有一部分人并没有机会成为“第三代诗群”的成员，他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人。他们的诗歌，已成为1990年代至今中国诗歌的精神高地。中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风，代表诗人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽华、潘维、西渡、桑克独孤琼昪等。中间代诗人有鲜明的写作个性，自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对诗歌派别之间的对立，对观念写作持否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护，都呈现出一代诗人独有的精神气质.有了生动的语句。
      几乎和"朦胧诗"群体同出于80年代初期，而在90年代终于成为主潮的"新生代"，是比较庞杂的诗人群。其中影响较大的有海子，王家新等为代表的所谓“后朦胧”诗人，此外，还有韩东、于坚，边琼等为代表的“第三代”诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美，价值观念上的反所谓的崇高，反所谓的英雄，艺术上则反优雅，反意象，有意用原生态的口语入诗。是新时代的美化用语。

      1704.现代诗歌湖畔派
      因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。
      代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。

      1705.现代诗歌韵脚派
      韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》和王茂作品《歌美人》。作为一种新型诗体出道较晚，代表诗人较少，其中以方文山、王茂、金涛最为典型代表。
      韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。
      现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱。现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。

      1706.现代诗歌的语言音乐
      文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合，成为散文诗；和戏剧结合，成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画，画为无声之诗。”我国的张浮休也说：“诗是无形画，画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”筱筵说：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。”都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱。《墨子?公益篇》里“弦诗三百，歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风、雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
      既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢，本文拟从汉语的特点入手，结合诗例，对这个问题作一番探讨。

      1707.现代诗歌的节奏
      合乎规律的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替，月的圆缺，花的开谢，水的波荡，山的起伏，肺的呼吸，心的跳动，担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落，都可以形成节奏。
      节奏能给人以快感和美感，能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理，预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊豹口令，都有这种作用。
      可见，仅仅是节奏本身就具有一种魅力。
      语言也可以形成节奏。每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯，可以形成节奏感。这是语言的自然节奏，未经加工的，不很鲜明的。此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。
      诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格。长短短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、重轻格。
      中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。
      首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。
      音节的组合不仅形成顿、还形成逗。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”。他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”
      揭示了“半逗律”，我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗，原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了“半逗律”，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。
      还有一个有趣的现象，读四言诗觉得节奏比较呆板，五七言则显得活泼，其奥妙也在于音节时组合上。四言诗，逗的前后各有两个音节。均等的切分，没有变出。五七言诗，逗的前后相差一个音节，离变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。

      1708.现代诗歌的押韵
      押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。
      有些民族的诗歌，押韵并不这样重要。例如古希腊诗，古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》，欧洲人与诗用韵开始于意大利，时当纪元以后，中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》，以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起，押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。
      中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳，可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易，汉代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，如李登的《声类》。吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”，著《韵府群玉》，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，所以在元代另有一种“曲册”，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。显著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵，就是承袭《中原音韵》的。“十三辙”符合现代普通话的语音系统，可以作为新诗韵的基础。
      总之；押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。

      1709.现代诗歌的音调
      诗歌色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。
      声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐，违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否，取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别，在于平民的搭配。
      中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平反有规律的交替和重复，也可以形成书奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造戍音调的和谐。
      那么，平民的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分，有的说是高低之别。赵元任先生经过实验认为：“一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。”这就是说平民与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如，平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长，“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑，相反地、一个厌声字本来应该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置，或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长一例如：“君家何处讲，妾住在横塘”第二句的那个“住”字；“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字，都是仄声，却要读成长音。这样看来，在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化，以造成音调的和谐优美。
      齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史？陆厥传》云：“永明间，盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书？沈约传》云：“约撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，究其妙旨、自谓入神之作，”《梁书。庚肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢眺。沈约文章始用四声，以为新变。”从以上材料可以看出，周颖偏重于四声本身的研究，沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书？谢灵运传论》中的一段话，可以说是运用四声的总纲领：“欲使宫羽相变，低昂互节，者前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了“八病”说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”，都是属于声调方面的。“八病”是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这个过程大概有两百年。平区的格律配上神韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。
      声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
      和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量，这样说决没有否定占体诗艺术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。是诺是拗。全在诗人的恰当运用。
      除了平仄之外，大典诗歌还常常借助双声同、叠韵词、香音问和象声同来求得者调的和谐。
      双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，南母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠的问，叠合同是声音完全相同的同。李重华《贞一斋诗说》云：“叠的如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠相联，取其宛转”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”铿锵、宛转，荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，它们的音乐效果可以这样概括；即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。
      双声、叠韵、叠音。象声，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇莱”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。

      1710.现代诗歌的声情
      以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果，还取决于声和情的和谐、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏。调式一片。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。下面就以两基诗歌为例，作一番具体的分析。
      相关其他诗人的来源
      诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以淫。"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。
      六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

      1711.古诗二言至十一言之始
      中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始。
      题画诗之考
      我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。
      这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。
      如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"虽说比较简单，但确实是对画扇的歌咏。
      特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位，由此可见，我国的题画诗，六朝时已经产生。

      1712.歌词
      是指一首歌曲中的文词部分。许多用以咏唱，并有较具体和详细内容的歌，除了音乐部分以外，都会有文词部分。歌词与歌曲，绝大多数都能互相配合，成为同时涉及文学和音乐的艺术作品。由于歌词占很大多数都是押韵的，因此亦属韵文之一种，是一种文学体裁。歌词与诗的分别，主要是诗不一定要入乐（合乐），歌词是要合乐的。中国古代的宋词、元曲均是一种歌词，除独立吟诵外，亦可以配合歌曲，以当时的汉字发音唱出。可惜现时大部分曲谱已失传，而且因语音变化相当大，古人亦无录音设备，才使今人难以把这些词曲咏唱出来。及至今天的戏曲、歌剧、音乐剧、流行音乐等等同时涉及到文学和音乐的创作，作品的文词部分仍称作歌词。

      1713.歌词的起源发展
      中国古代的宋词、元曲均是一种歌词，除独立吟诵外，亦可以配合歌曲，以当时的汉字发音唱出。可惜现时大部分曲谱已失传，而且因语音变化相当大，古人亦无录音设备，才使今人难以把这些词曲咏唱出来。 　　
      及至今天的戏曲、歌剧、音乐剧、流行音乐等等同时涉及到文学和音乐的创作，作品的文词部分仍称作歌词。
      创作歌词，一般称为填词或作词。

      1714.歌词的相关作用
      由于歌词表达了歌曲的宗旨和灵魂，阐述了一首歌所要表达的感情和主旨，所以即使年代久远，有的歌词也不容易忘记。歌词的好坏有时候在很大程度决定了一首歌的好坏，因此很多著名的歌手也会请著名的填词人来创作，当前歌词创作比较优秀的人有林夕，方文三、袁鹏飞（猪飞子）、陈少琪等。
      随着人对歌词的重视，歌词这一文体将会被越来越多的人所借用。

      1715.歌词的相关分类
      歌词从内容上分不外乎叙事、抒情、写景、说理、对唱五种。而流行歌曲中最常见的就是”叙事+抒情”，即使是纯叙事的歌曲也需浓厚的感情做基础（如李春波的《小芳》和《一封家书》）。纯抒情的歌也不多，《一千个伤心的理由》勉强算是吧，但还是有一点点情节的影子。写景的流行歌曲好的很少。说理的流行歌曲也不多，因为一不小心就成了说教，写得好的当属《凡人歌》，说理歌到此也就见顶了。对唱的形式一般用在重唱中，二个或更多的人像互相对话一样地歌唱，经典之作首推李宗盛的《当爱已成往事》和《最近比较烦》。
      开始学作词时，还是以创作”叙事+抒情”的作品来锻炼自己，等真正有实力和灵感时再创作其他类型的歌词吧。学习写作的过程总是这样的，先是模仿，然后是写作，最后经历不断地磨练和突破，才能进行原创的殿堂，创作出具有自己风格的作品。
      创作歌词要注意七个方面的问题：素材、题材、主题、形象、节奏、音韵、修辞。
      有了一个好的作品之后，还要给它起一个好的名字。好的名字是歌词不可分割的一部分，要能够反映歌词的主题，吸引人的注意和兴趣。采用的方法主要有：一、用这首歌中最经典的句子，如《有多少爱可以重来》；二、用这首歌最核心的意象，如《棋子》；三、用与这首歌有关的对象，如《阿姐鼓》；四、用能够反映作者创作意图的概念，如《恋曲1990》。

      1716.歌词写作技巧
      最基本的技巧，就是通俗易懂。在歌词写作中我们常用一些比喻的手法，但是这些喻体一定是人们所常见的，能够迅速在人们的头脑中形成一个完整的影象。如果影象太远，那么人们就会有一种模糊感，这样不利于传唱。而清晰的影象则可帮助人们理解歌词。象我们刚流行过的《两只蝴蝶》就是个很典型的例子。亲爱的，你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰。亲爱的，你张张嘴，风中花香会让你沉醉。亲爱的，你跟我飞，穿过丛林云看小溪水……就抓到了人们的思想感情，一下就把人们带到了那种意境之中。

      1717.歌词写作的语言
      歌词的语言精练很重要，一个字能表达的意思决不用两个，这需要语言的基本功，需要把握语言的能力。这个基本功不是一朝夕能练就的。需要阅读大量的书籍，积累大量的词汇，才能完成。杜甫说：“读书破万卷，下笔如在神”这话总结的很精辟，只有破万卷书，行万里路，才能顺手拈来。在这点上，我觉得杜鑫的《未知数》就写的很到位：“没有出路，就不如给我祝福，让爱情光荣地结束。没有祝福，到少也能给点帮助，让彼此坦成地认输。没有帮助，最好也能划分清楚……”语言精练准确。

      1718.歌词写作中的外来语
      由于东西方的文化交溶，现在的歌词写作中外来语越来越多，构成了歌词写作的又一亮点。现在很多优秀的歌词作者都在引用外来语，港、台歌曲中犹为多一点。当然这和它特定的历史背影有关，但是它也是一个信号。早在李安修的《单纯的女孩》中，就跳跃式的出现了一个lauc和project两个单词，到后来许多歌曲是竟出现了整段整段的英语。这些外来语穿插在华语歌词中，更增加了歌词的感染力，犹其对年轻的歌迷们更是一种吸引。

      1719.好歌词是歌曲的灵魂
      凡是能够在很短时间内就能传唱开的歌曲，都有一个很有意境的好词相配。那么什么是好词呢？就是有着生动的语言，鲜明的形象，富于时代感的歌词，都是好歌。象八十年代席卷大陆的台湾校园歌曲《走在乡间的小路上》《外婆的澎湖湾》《爸爸草鞋》；象八十年代未九十年代初的，配合香港回归《中国心》《万水千山总是情》《人在旅途》《万里长城永倒》；象进入新世纪后出现《常回家看看》《两只蝴蝶》等一批优秀歌曲。词的意境都很美，语言都很生动。好的歌词能够启发曲作者的创作欲望，能激发曲作者的创作灵感，能把曲作者带入到那个美妙的意境之中，从而创作出附合歌词意境的曲子，从而达到词曲为一的艺术效果。古人说：“好马配好鞍”好词配好曲，才能达到较高的艺术效果。
　　总体上来讲，好歌词就是有较深的思想内含及外延，能够高度地概括现实生活和人们的思想感情。是通过生动的文学语言，刻画出鲜明的艺术形象；歌词的语言要通俗易懂，知短小精悍，能够为人们所喜闻乐见；歌词的写作要韵律和谐，节奏起伏，富于乐感，好唱易记，通俗易懂。

      1720.打油诗
      一种富于趣味性的俚俗诗体，相传由中国唐代作者张打油而得名。清代翟灏在其《通俗编·文学·打油诗》中曾引张打油《雪诗》云：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”后世则称这类出语俚俗、诙谐幽默、小巧有趣的诗为“打油诗”。另外，有时作者作诗自嘲，或出于自谦，也称自己的诗为“打油诗”。打油诗虽然不太讲究格律，也不注重对偶和平仄，但一定会是押韵，亦通常是五字句或七字句组成。打油诗常被用来对社会百态作出嘲弄及讥讽，也可以作为谜语。

      1721.打油诗的由来之说
      一、唐人张打油不过是一般的读书人，有人说他是个农民，总之是个无名小卒。但他的《咏雪》“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”，一鸣惊人，开创了一个崭新的打油诗体，名垂千古。此诗描写雪景，由全貌而及特写，由颜色而及神态。通篇写雪，不着一“雪”字，而雪的形神跃然。遣词用字，十分贴切、生动、传神。用语俚俗，本色拙朴，风致别然。格调诙谐幽默，轻松悦人，广为传播，无不叫绝。
      二、中唐时代，有一年冬天，一位大官去祭奠宗祠，见大殿墙壁上写了这样一首诗：“六出九天雪飘飘，恰似玉女下琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”大官读罢，顿时大怒，下令缉拿作诗人。左右将其平日喜作这类诗的张打油抓了来。为了证实该诗是否张打油所作，大官未急于治罪，而是令张再作诗一首。那时安禄山兵困南阳郡，张于是便以此为题，脱口呤道：“百万贼兵困南阳，也无援救也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”两首诗如出一辙，大家听了，哄堂大笑起来，连这位大官也被惹笑了，终于破例饶了张打油。张打油从此远近闻名。后来人们常把这类以俚语俗句入诗，不求平仄对仗的诗作，称为打油诗。

      1722.打油诗的兴起
      打油诗，内容和词句通俗诙谐﹑不拘于平仄韵律，要求的文学知识和格律不高，便于普通人口耳相传。同时是由于社会的动荡不安，人们对现实的批判，对社会的认识以及面对生活所表达的一种形式。打油诗，创造起来较易，便于广大人民群众接受，便于记忆等。打油诗流传开来。

      1723.宋代打油诗
      宋代广东有一为夫送饭的老妇，是个地道的乡巴佬。但她面对苏东坡逃逗性的诗句戏弄，应对自如，反唇相讥，出口成诗，尤为得体。诗云：“蓬发星星两乳乌，朝朝送饭去寻夫。”“是非只为多开口，记否朝廷贬汝无？”这首打油诗前两句出自苏东坡之口，后两句为老妇人所言。当时大名鼎鼎的苏东坡谪贬广东后，几乎家喻户晓，无人不知。显然，老妇人这两句打油诗是针对苏东坡的人生坎坷的，它揭了苏东坡的老底、疮疤，戳到了他的痛处。

      1723.清代打油诗
      清代有个新嫁娘，众宾客酒足饭饱之后，开始大闹新房，欢声笑语，热浪阵阵，直至深夜，还逼新娘吟诗一首，表达新婚之夜的感受。这真是强人所难。新娘无奈，终于口占一首：“谢天谢地谢诸君，我本无才哪会吟？曾记唐人诗一句，‘春宵一刻值千金’。”可是这一吟，非同小可，立刻产生轰动效应。众宾客哗然大笑，乐不可支，都说“好，好！”有的说：“新娘急了，时间宝贵！”说着乘欢而散。此诗妙在末句，虽为引语，但此时此地，别有新意，个中奥妙，当可意会而不可言传，当可神通而不可语达。

      1723.建国前打油诗
      一九二七年以后，蒋介石建立了蒋家王朝，收罗了各路诸侯，他们表面上道貌岸然，但实际上争权夺利，勾心斗角，各怀鬼胎。于是鲁迅先生写了四句《南京民谣》打油诗：“大家去谒陵，强盗装正经；静默十分钟，各自想拳经。”揭露国民党的内部摩擦，对他们伪装正经的行为进行辛辣的讽刺。格调幽默风趣，语言通俗如话，生动形象。
      解放战争后期，著名诗人袁水拍有一首《咏国民党纸币》的打油诗，也很有意思。诗云：“跑上茅屋去拉屎，忽然忘记带草纸，袋里掏出百万钞，擦擦屁股满合适。”这是对国统区通货膨胀的幽默讽刺，反映国民党的经济危机和政治黑暗。语言风趣逗人，俚俗可笑。

      1724.新中国打油诗
      五十年代，《干部下乡》打油诗：“下乡背干粮，干活光脊梁。早上挑满缸，晚睡硬板床。”反映的是解放初期干部清正廉洁、以身作则、吃苦耐劳的精神。
      六十年代，陈毅外长《咏原子弹》打油诗：“你有原子弹，我有原子弹，大家都有弹，协议不放弹。”这是针对美国的核垄断、核讹诈和核威胁的，表明中国政府的态度和立场。

      1725.七十年代打油诗
      “文革”动乱中，许世友将军《莫猖狂》打油诗：“娘们秀才莫猖狂，三落三起理应当。谁敢杀我诸葛亮，老子还他三百枪。”矛头直指江青反党集团，表示坚决要保护邓小平同志的决心。一九七四年，文化名人夏衍在狱中，模仿清代《剃头》诗写了《整人》诗：“闻道人须整，而今尽整人。有人皆可整，不整不成人。整自由他整，人还是我人。试看整人者，人亦整其人。”揭示了“文革”中林彪、“四人帮”整人的社会现实，反映了作者处逆境而达观、洒脱的心态；同时说明这些蓄意“整人者”绝没有好下场，觉醒了的人们也将“整其人”，叫他们永世不得翻身。“文革”之后，大文豪郭沫若在悼念被迫害致死的阿英同志时，写了《咏臭老九》的打油诗：“你是‘臭老九’，我是‘臭老九’。两个‘臭老九’，天长又地久。”发泄了对“四人帮”残害知识分子的愤懑之情。

      1726.九十年代打油诗
      90后的思想与理念与老一辈中国人有很大的不同。虽然社会上不乏对90后的批评，但90后的社会价值也渐渐得到了许多人的认可。越来越多的90后新秀登上了各个舞台，充分体现了90后的价值。在打油诗这方面，90后在前辈创作的基础上推陈出新，例如90后写手叶苏阳的打油诗《考试》：“天气灰蒙，心情沉重。只缘何故？考试缘故。考试即到，吵吵闹闹。考试中途，答案飞舞。考试最后，争先恐后。交了试卷，得了自由。此为考试？此乃抄试！”

      1727.打油诗的文学价值
      打油诗是作者对现实社会、现实生活假丑恶的感应，当然也有对真善美的感应。只要有可笑之事，就会有幽默风趣、冷嘲热讽的打油诗应运而生。龙成的《新好了歌》：“本人也盼党风好，惟有官位忘不了！只要职务升三级，权术自然不搞了。本人也盼党风好，只有车子忘不了！且等‘上海’换‘奔驰’，特权即刻取消了。”《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风薰得游人醉，直把杭州作汴州！”《公款歌舞》：“山外青山楼外楼，公款歌舞几时休？香风薰得“诸公”醉，九州处处作杭州。”讽刺了有些人借考察学习之名，行公款旅游玩乐之实。

      1728.当今民间流传的打油诗
      如：“舌头不打弯，眼睛不打圈，抽烟不冒烟，说话不沾边。”“一襾二襾漱漱口，三襾四襾才算酒，五襾六襾伸错手，七襾八襾扶墙走”，活画出了嗜酒成性者狂喝滥饮，醉态可掬，惟妙惟肖，入木三分。
      再如：“嘴里没有味，开个现场会；要想解解馋，组织检查团。”“年龄诚可贵，文凭价更高，若是根子硬，二者皆可抛”等，则形象地反映了社会的不正常现象，幽默曲折地反映了民心民声，起着警世策人的作用。

      1729.顺口溜
      一种语言现象在中国非常盛行。许多人都能随口来上几句。比如表现自己或他人在餐桌上的英雄气概，酒徒们振振有辞：感情深，一口闷；感情浅，舔一舔；感情厚，喝个够；感情铁，喝出血。比如社会上一时流传：喝白酒一斤两斤不醉，下舞池三步四步都会，打麻将五夜六夜不睡，玩女人七个八个不累，收礼金成千上万不退。

      1730.顺口溜的释义
      顺口溜源于生活，最常见的是卖货小贩使用，物品卖的好坏和顺口溜编的好不好有很大的关系。顺口溜使用得当甚至可以达到货卖清场的目的。在当代卖东西用顺口溜最棒的莫过杨列灝。杨列灝在北京鸟巢西门可谓一绝，饮料，雨伞，雨披，小车，玩具等等全是顺口溜卖。
      何谓“顺口溜”，按照《现代汉语词典》的解释，是指“民间流行的一种口头韵文，句子长短不齐，纯用口语，念起来很顺口。”
      它来自民间，又在民间广为流传，实乃“民”之家族成员；“顺口溜”主要是反映讽刺社会的诸多不良现象，在褒贬意义上有鲜明的倾向性。易于上口，悦耳响亮，好念好记，且幽默诙谐，生动形象。

      1731.顺口溜的语音押韵
      由于顺口溜非一般的口头说话，因而同诗歌、曲艺和唱词等一样，或多或少要讲究一点韵辙，这样人们听起来就悦耳和谐，念起来才顺口易记。如“50年代全民炼钢，60年代全民度荒，70年代全民下乡，80年代全民经商”每句最后一个字都是同一个韵母，是极标准的押韵形式，加上句式排列整齐，念起来觉得特别响亮动听，如果换成无韵的同义手段表达相同意思，比如说成“50年代全民炼钢铁，60年代全民度荒灾，70年代全民下农村，80年代全民做生意”，效果就会差得多。
      语音上的第二大特点是，节奏鲜明，富有极强的节拍感，一般是两字一拍，也有一字一拍或三字一拍的，读起来跌宕起伏，错落有致。这在四字句、五字句、六字句、七字句上体现得最为明显：
      四字句，二二式：酒杯/一端，政策/放宽；酒足/饭停，不行/也行；饭饱/酒醉，不对/也对。
      五字句，或二二一式，或二三式：嘴里/没有/味，开个/现场/会；家里/伙食/差，下乡/去检/查；要想/加个/餐，办个/训练/班。

      1732.顺口溜的语法修辞
     （1）用词精当，鲜明的形象色彩跃然纸上：穿着料子，挺着肚子，拖着调子，画着圈子。
     （2）句式整齐，犹如长江大河一泻千里，讲究句式排列整齐，语句与语句之间多用相等的字数、相同的句式，甚至连词性的对应都注意到了，如：花大笔大笔的钱，流大把大把的汗，毁大片大片的田。
     （3）搭配异常，看似不合规范其实自有奥妙其中，有些句子按照逻辑语法标准，是有毛病的不能搭配的，如：工商吃摊子，税务吃厂子，交通吃车子，公安吃婊子，学校吃孩子，组织部门吃章子。
     （4）省略甚多，自身特点所致，不少句子看上去没有“脑袋”，缺少主语，如：坐着车子转，隔着玻璃看，中午吃顿饭，临走拍拍肩，以后好好干。
      修辞格的成功运用，从比喻、借代、双关、夸张、仿用到排比、对偶、顶针、回环、反语等等一系列的传统修辞格几乎全用到了。

    1733.顺口溜的分类：
    1、搞笑顺口溜  
    2、小学顺口溜  
    3、校园顺口溜  
    4、儿童顺口溜  
    5、喝和渴的顺口溜  
    6、麻将顺口溜  
    7、k线顺口溜  
    8、摇滚顺口溜  
    9、生物顺口溜  
    10、笑话顺口溜  
    11、顺口溜大全  
    12、地理顺口溜  
    13、80后顺口溜  
    14、祝福顺口溜  
    15、结婚顺口溜  
    16、四大顺口溜  
    17、三国顺口溜  
    18、英文顺口溜  
    19、民谣顺口溜  
    20、人的一生顺口溜  
    21、正风歌  
    22、农调歌  
    23、经典顺口溜  
    24、英语顺口溜  
    25、交通安全顺口溜  

      1734.劳动号子
      劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。

      1735.劳动号子介绍
      吆喝、呼号逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
      劳动号子简称“号子”，北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”。
      号子是直接伴随体力劳动，并和劳动节奏密切配合的民歌。它产生于劳动过程中，直接为生产劳动服务，真实地反映劳动状况和劳动者的精神面貌，其音乐形象粗犷豪迈、坚实有力，是某些体力劳动中不可缺少的有机部分。

      1736.劳动号子产生
     劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
      劳动号子，是与生产活动直接联系的一种口头即兴创作，曲调比较简单，节奏强而有力，有领有合，顿挫分明。内容根据劳动特点随意发挥。
      劳动号子因各地区生产特点不同、可分许多类型。如沿海地区和水乡渔村，流行渔民号子，城镇的水旱码头，流行搬运号。此外，还有开山号子、爬坡号子、插秧号子、榔头号子、入囤号子、夯号、打桩歌、辘轳歌等多种形式。
      劳动号子，是与生产活动直接联系的一种口头即兴创作，曲调比较简单，节奏强而有力，有领有合，顿挫分明。内容根据劳动特点随意发挥。

      1737.劳动号子分类特点
      号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以分为：（1）搬运号子。（2）工程号子。（3）农事号子。（4）船渔号子。
      劳动号子因各地区生产特点不同、可分许多类型。如沿海地区和水乡渔村，流行渔民号子，城镇的水旱码头，流行搬运号。此外，还有开山号子、爬坡号子、插秧号子、榔头号子、入囤号子、夯号、打桩歌、辘轳歌等多种形式。
      特点：（1） 音调粗犷有力，常用一领众和、领和交替的演唱形式，从而加强劳动者在劳动中的情感交流，保证行动的一致，提高劳动效率；（2） 节奏较为固定，号子节奏与劳动节奏紧密结合，律动感强；（3） 领唱者的唱词多为即兴的鼓动性唱词，众合者的唱词多为力量型的衬词。

      1738.搬运号子
      搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。

      1739.工程号子
      工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子音乐的普遍特点。硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起，再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性。

      1740.农事号子
      农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农业号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，农事号子的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。