文学小常识

      190.临川派：
      明代戏曲文学流派，也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖，祖籍是临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮，他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”就是这些理论的实践。
      从万历年间开始，汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。汤显祖强调“曲意”、主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。

      191.前后七子复古派：
      前七子是活跃在明代弘治、正德年间的一个文学流派，主要成员有李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相等七人，以李、何为代表。
      后七子为活跃在明代嘉靖、万历年间的一个文学流派，成员也是七个：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦，以李、王为代表。
      他们主张文学退化论，认为先秦西汉散文和魏晋盛唐诗歌是最完美的，此后的一切都不值得一读。他们否认文学的独创性，刻意摹拟古人。他们的主张一方面打击了当时占统治地位的台阁体和八股文，提高了时人对于优秀传统文学的认识，振作了一向散漫萎弱的文坛。但因盲目尊古，忽视现实生活对新诗歌创作的决定作用而走上一味拟古的形式主义道路。

      192.唐宋派：
      明代中叶文学流派。代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。该派反对前后七子的拟古主义，因为拟古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭。
      唐宋派散文成就超过前后七子，但也并非俱是佳品，他们的集子中有不少表彰孝子烈妇的道学文章和应酬捧场的文字。他们主张的“胸臆”、“心源”，指的是道学家的内心世界。他们把道看成是文的源泉、道盛则文盛。这种观点束缚了创作。

      193.公安派：
      是明神宗万历年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。在晚明的诗歌、散文领域，以“公安派”的声势最为浩大。

      194.竟陵派：
      明代后期文学流派，因为主要人物钟惺、谭元春都是竟陵人，故被称为竟陵派。和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。
      竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。但他们所宣扬的“性灵”和公安派不同，所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”，这种“古人精神”，不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇、语言佶屈、形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。

      185.几社：
      明末文社组织。主要成员有陈子龙、夏允彝、徐乎远、何刚等人。他们鼓吹"绝学有再兴之几，而得知几神之义"（杜春登《社事始末》），故名"几社"。
      他们的文学主张颇受前后七子的影响，反对"公安""竟陵"。但他们是站在现实政治的基点上尊古复古的，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表达了对故国的怀念。清兵南下时，夏允彝、陈子龙等人曾起兵抗清。

      186.苏州派：
      明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝（代表作《渔家乐》）、朱素臣（代表作《十五贯》）、叶雉斐（代表作《琥珀匙》）等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派。
　　苏州派戏曲在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。

      187.复社：
      明末文社。崇祯二年成立于吴江，系由云间几社、浙西闻社、江北南社、江西则社、历亭席社、云簪社、吴门羽朋社、吴门匡社、武林读书社、山左朋大社、中州端社、莱阳邑社、浙东超社、浙西庄社、黄州质社与江南应社等十几个社团联合而成。
      复社成员在文学方面受前后七子复古主义影响颇深，“志于尊经复  复社巨子，顾炎武古”，祖述“六经”，注重反映社会生活，感情激越，具有强烈的现实主义倾向，这就有别于前后七子的专意“模古”，也不同于公安、竟陵派的空疏，涌现出一批颇有成就的文学家。诗词方面造诣较高的有吴伟业、陈子龙等，他们的诗作凝炼深沉，对时政的浑浊有所揭露，关心民生疾苦，尤擅七言歌行与七言律诗。散文方面张溥风格亢爽、文笔跌宕，黄淳耀简洁明晰、活泼有致，侯方域富于浪漫气息，各有特色。

      188.阳羡词派：
      清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧，字其年，号迦陵，江苏宜兴人。他的父亲陈贞慧，明末以气节着称。陈维崧早年生活较优裕，词也多风月旖旎之作。中年之后，落拓不羁，词风转向豪放。康熙时曾应博学鸿词科，官翰林院检讨。
      阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。

      189.神韵说：
      古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
      明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有二十处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说：“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷，神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢朓《铜雀台》说：“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”；司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过“钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》)；又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”，并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下四十二人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系，并对董其昌高度推崇，誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。